Ту же функцию, что и историческая деталь, несет в пьесе речевая характеристика, например профессиональная, действующих лиц: Сонька, если ты будешь ругаться, я скажу отцу-матери, я зарублю тебя топором; Федя-Федор спаси меня, — реплики няньки окрашены псевдонародным колоритом, который вовсе не должен быть ей свойственен: на суде выясняется, что ее зовут Аделина Францевна Шметтерлинг. Слова врача сумасшедшего дома: Это она говорит — мы этого не говорим (т. е. что нянька психически больна). Мы зря этого не скажем, — стандартный ответ эксперта-психиатра. Сама же экспертиза опровергает его слова: вместо няньки на вопросы врача стоящий рядом санитар дает ответы, якобы нормальные; когда нянька протестует, врач указывает ей, что минуту спустя уже трудно установить, что было на самом деле. Подобная речевая характеристика имеет, однако, и другое применение в пьесе. Следует обратить внимание на ту нелепую форму, в какой персонажи выражают сильные чувства — горе, тяжесть, отчаянье. Сонечка, знаешь, когда мы поднимались по лестнице, — говорит Пузырева-мать над гробом убитой дочери, — надо мной все время летала черная ворона, и я нравственно чувствовала, как мое сердце сжимается от тоски… Не закричала беспросветным голосом. Так стало мне страшно. Так страшно. Так нелегко (последнее добавление особенно обессмысливает отрывок). — Я говорю с отчаяньем; Я приговариваю просто так от большого горя (Нянька, Лесоруб). Все это, однако, нимало не обесценивает реальную тяжесть, боль бытия, столь ощутимые в пьесе. Можно сказать, что активной действующей силой и является сама тяжесть, сама боль, — носители ее, низведенные до роли простых ее атрибутов, не суть ее субъекты: — Няньки, няньки, нянька моют детей (вступительная ремарка). — А сколько вас? — спрашивает врач каменного Санитара, и тот отвечает: Нас много. Весь этот плюрализм подтверждает мысль о том, что действующие лица не суть индивидуальности в настоящем смысле слова — реальна, кажется, только смерть, всех их уносящая в финале пьесы.
Сохранившееся наследие Введенского замыкается ставшей хрестоматийной Элегией (№ 31), о которой поэт говорил, что она отличается от всех прежних его вещей, и которая вместе с тем реминесцирует огромные пласты его градационной образности, и пьесой «Где. Когда» (№ 32). Память о несравненной Элегии — первом из изданных в шестидесятые годы стихотворении Введенского — жила и в послевоенные годы, когда его поэзия была практически никому не известна. Как и в следующем — последнем — произведении, написанном в предвидении надвигающейся гибели, здесь более, чем где-либо в остраененном творчестве поэта, ощущается личная нота:
Пьесу «Где. Когда» (№ 32) Я. С. Друскин, пользуясь термином Л. Липавского, называет «свидетельским показанием» последних месяцев, может быть, даже дней его жизни в ожидании момента смерти, когда, по словам самого Введенского, возможно чудо, — оно возможно, потому что смерть есть остановка времени. Биографический фон произведения заставляет осмысливать названия его частей — Где и Когда — не столько в знаковом значении разрываемого смертью детерминированного пространственно-временного континуума, сколько в связи с абсолютной конкретностью экзистенциально переживаемого здесь и сейчас, в котором смерти нет. Близкий, несомненно, «чинарскому» мироощущению (отразившемуся, в частности, в философских произведениях того времени Я. С. Друскина) дух опустошения, выключения себя, воздержания от суждения, наметившийся а Сутках (№ 27) и предшествующей лирике и в большой мере выразившийся в Разговоре об отсутствии поэзии (№ 29.2), сюжет которого, как во многих произведениях искусства XX в., составляет именно «невозможность создать произведение», — дух этот в последних вещах Введенского совершенно особым образом окрашивает давно, казалось бы, дискредитированную им категорию понимания: Ничего я не мог понять (№ 29.10); Он ничего не понял, по он воздержался (№ 32), — открывая таинственный путь в широкое непонимание, о котором он говорит в «Серой тетради» (№ 34) и который сквозит за поэтикой его последних вещей: — Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли, — в начало первого Разговора (№ 29.1). Такую роль приобретают в них слова со значением «дальности», «крайности», «малого количества, Степени» и т. п. — таково самое название Некоторого количества разговоров (№ 29), образ отсутствия значительной величины воды в Сутках (№ 27), а в «Где. Когда» — подаренное рыбами и дубами небольшое количество последней радости, немногочисленная земля, слабый вид орла, которого не имеет море ослабевшее от своих долгих бурь, последнее что есть в природе — пустыня, дальность всего от моря и т. д. В ту же связь надо поставить роль в этих текстах, особенно в последнем, неопределенно-отрицательных, местоименных, адвербиальных конструкций, и частности с ограничительным значением — как он бывало или небывало выходил на реку, не то дикари не то нет и мн. др. Основной обессмысливающей фигурой в них становится эллипс, употребление которого распространяется на широкий спектр случаев — от простого опущения слов и частей предложений (рыдая и прижимая к глазам (№ 29.4); Мне слишком; Но я её (№ 30, карт, 7); Где он стоял опершись на статую (№ 32); Она прощалась так, что. Вот так (Там же) и мн. др.) до опять-таки метаописания с помощью последовательного развертывания самого этого приема «выключения себя», «воздержания»: Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем. Тут тень всеобщего лежала на всём. Тут тень лежала на всём («Где. Когда», № 32). Эта последняя модель, которая могла бы служить поэтической иллюстрацией к понятию трансцендентальной редукции в философии Гуссерля, получает особое значение и связи со следующей далее фразой — Он ничего не понял, но он воздержался. Категория «воздержания от суждения» разрабатывалась в конце 20-х-30-е годы в философских произведениях Я. С. Друскина (независимо от Гуссерля). Отсюда таинственное молчание и умолчание и отсутствие звука, производящее, однако, действенное внушение и нам и вам и ему. Нарочитая как бы оговорка, прорывающаяся в прямую речь — Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим, — вместе с неожиданным здесь воспоминанием о Пушкине придают этой вещи пронзительно-лиричное звучание. Герой «Где. Когда» ничего не сообщает деревьям, ничего не возражает камням, ничего не говорит рыбам и дубам — он цепенеет, леденеет, каменеет, сам обращается в статую. Из глубины само-опустошения, молчания, воздержания от суждения человека, задумавшегося о своем условно прочном существовании, рождается молитва: