„Строить глазки восковому манекену, служащему для примерки платья, выплескивать воду в глаза хозяевам, приводить в беспорядок выставку товаров, дразнить самого важного администратора магазина — все это шалости школьника. Важнее внимательно следить за движущейся лестницей: нескончаемой гусеницей ползет она вверх между перилами. Вся трагедия в этом…
В хорошо сделанной пьесе есть предатели. И, конечно, первейший предатель — лестница. Ну и администраторы магазина модных товаров. Они сейчас унесут кассу (в чемодане). Вмешивается Чарли. Некоторую роль играет машинистка. Напряжение достигает невероятной силы. Подъемник движется, унося воров с быстротой гильотины… Полицейские. Чарли, извиваясь ужом, проскользнул под ногами своих врагов, то есть всех окружающих.
Его теснят дула револьверов, сжатые кулаки, запертые двери. И он вновь обращается к испытанному средству — танцу…
Ну, а после надо заканчивать. Отсюда — апофеоз и катастрофа. Все летит и все бежит; все смешивается, сталкивается — это переворот, осада, разгром, несказанный ужас, а механическая лестница все поднимается”.
Этот фильм вдохновляет молодого Луи Арагона, и он пересказывает его содержание в стихах[41]:
СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ЧАРЛИ
В „Мьючуэле” Чаплин мог возводить относительно более пышные декорации. Поэт аксессуаров становится и поэтом неподатливой техники, которая все время портится, как было показано позже в фильме „Новые времена”.
Декорации и аксессуары также играют важную роль и картине "Пожарный”. Чарли начинает с того, что посягает на достоинство важной пожарной машины, открывая кран, чтобы налить себе горячего кофе. Но в „Пожарном” он, пожалуй, несколько злоупотребляет дешевыми кистоунскими эффектами. Правда, удивителен ритм фильма и некоторые находки, например эпизод, где разъяренный франтоватый французик вопит, стучит ногами, потому что дом его горит, в то время как Чарли и его приятели-пожарные не спеша, с полнейшей сосредоточенностью доигрывают партию в шашки.
— Ах, эта машина, к которой прислонился Чарли-пожарный! — снова с восхищением говорил молодой Луи Арагон и добавлял:
„Только Чарли Чаплин ищет внутреннего смысла в кино и, всегда упорствуя в своих исканиях, с одинаковым вдохновением доводит смешное и до абсурда и до трагедии.
Аксессуары, которыми он окружает созданного им персонажа, неотделимы от действия. Каждая вещь нужна, нет ничего лишнего. Аксессуары — это у Чарли само видение мира, а с тех пор, как он открыл для себя технику и ее законы, он одержим страстью к аксессуарам до такой степени, что каждый неодушевленный предмет он очеловечивает — видит в нем механическую куклу, которую можно завести.
В его драме или комедии (это как угодно зрителю) действие ограничивается борьбой между внешним миром и человеком. Человек пытается проникнуть в суть вещей, а они все по очереди издеваются над ним, и из-за этого происходит множество социальных сдвигов, которые являются следствием смены декорации. Следует изучать композицию декорации в фильмах Чарли”[42].
Несмотря на этот совет (статья написана в сентябре 1918 г.), роль декораций и аксессуаров в творчестве Чаплина еще не изучена и не описана. Но вполне справедливо замечание, что смена декораций в его фильмах приводит к „социальным сдвигам”: декорации и аксессуары у Чаплина всегда социально осмыслены.
Чаплин был уверен в своем таланте, и успех немного вскружил ему голову. После „Пожарного” ему пришлось заняться суровой самокритикой.
„Мне страстно хотелось, — писал он позже, — нравиться публике, которая так благосклонно относилась ко мне. Надо было выдумывать трюки, действовавшие наверняка и вызывавшие безудержный хохот, даже если они подчас и были совершенно не нужны для развития действия.