Андре Югон дебютировал в годы войны, так же как и Ле Приер и Плезетти. Но слишком долго было бы перечислять имена посредственных кинорежиссеров, которые в ту пору обивали пороги французских киностудий и так и не создали ни одного хорошего кинофильма ни в военные, ни в послевоенные годы… Закончим обзор режиссером, дебютировавшим в годы войны, — выдающимся мастером кино Андре Антуаном.
Он родился в 1857 году в Лиможе. В 1887 году, будучи мелким служащим в Газовой компании, организовал небольшую любительскую группу, которая выступала лишь время от времени. Эта труппа стала именоваться „Театр Либр” („Свободный театр”), ибо ей удавалось ставить пьесы по абонементам, не получая разрешения цензуры, в те времена очень строгой.
Служащий Газовой компании Андре Антуан боготворил Золя и его последователей. Он сам стал последователем натуралистической школы, достигшей в ту пору своего расцвета. „Театр Либр” — это „Меданские вечера” на сцене[52]. Антуан вдохновился замечательной статьей Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой Золя восхвалял полнейшее соблюдение правды в каждой детали[53]. Через год после основания „Театр Либр” Антуан поставил пьесу Джованни Верги, вождя итальянского веризма, „Сельское рыцарство” и пьесу молодого преждевременно умершего писателя-натуралиста Фернана Икра „Мясники”.
„В своем стремлении к натуралистическим деталям, — писал Андре Антуан в „Воспоминаниях”[54], — я повесил на сцене настоящие туши, которые вызвали сенсацию. В „Сельском рыцарстве” посреди площади в сицилийской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал”.
Туши в пьесе „Мясники” стали знаменитыми, и мы должны заметить в этой связи, что реальность аксессуаров стала в кино теперь необходима, ибо мы не можем представить себе на переднем плане актера, делающего вид, что он режет курицу, в то время как перед ним муляж. Но было бы неправильно умалять смысл манифеста, заключавшийся в этом пресловутом аксессуаре; „натурализм в театре” был гораздо шире определен Золя в книге, которую он так и озаглавил.
„Ни в одной пьесе Ожье, Дюма или Сарду не обошлись без пышных туалетов, ни одна из них не снисходит до „мелкоты”, которая носит одежду, сшитую из ткани по восемнадцать су за метр. Таким образом, целая часть общества — большая часть человечества — почти исключена из пьес. До сих пор мы не выходили за рамки буржуазного общества. Если в пьесе и попадались отверженные, рабочие или служащие, получающие тысячу двести фр. (в год. — Ж. С.), то только в мелодрамах, в корне фальшивых, населенных герцогами и маркизами, лишенных литературной ценности и серьезного социального анализа…
Как только мы выйдем за рамки буржуазной трагедии, замкнутой в четырех стенах… мы должны будем воспользоваться всем тем разнообразием, которое являет собой смесь классов и ремесел… Мысленно представляю себе, как писатель переносит действие сцены в декорации центрального рынка в Париже… А сколько еще других декораций можно использовать для народных пьес! Помещение завода, рудник, ярмарка зерна, вокзал, цветущая набережная, скаковой круг на бегах! Необходимо лишь тщательное воспроизведение обстановки…
Персонаж должен определяться средой. Если декорация будет изучена с этой точки зрения, она будет производить яркое впечатление бальзаковского описания; если при поднятии занавеса зритель сразу получит представление о персонажах и об их характерах и привычках, увидев обстановку, в которой они двигаются, все поймут, какое важное значение может иметь точная декорация. Очевидно, мы к этому идем… Физиологический человек наших современных произведений требует все более настоятельно того, чтобы его определяли декорацией, средой, продуктом которой он является”.