„Мы с удивлением обнаружили, что прославленные актеры теряют все свое обаяние на экране: стало углубляться различие между киноактером и актером театральным. Отныне должен выработаться киноактер, который не имеет ничего общего с актером, играющим в театре. У актера нового типа должны быть необыкновенно пластичные жесты; нужно делать специальный отбор среди актеров, ибо воздействовать на зрителя они могут лишь внешностью и мимикой… А пока… мы привлекаем в это царство молчания актеров, у которых, осмелюсь сказать, шумные жесты…”
Затем Антуан затрагивал вопрос о постановке и подчеркивал разницу между кино- и театральной постановкой:
„Для кинопостановки, то есть для выбора изображений, движений персонажей, расположений групп… опыт первоклассного театрального режиссера, умеющего руководить актерами и статистами, размещать мебель и аксессуары, очевидно, вполне достаточен.
До сих пор недостатки театрального режиссера в кино не проявлялись особенно явно, ибо у сценаристов и киноактеров сохранились чисто театральные концепции.
И действительно, кажется, что и условия, и расположение, и показ вещей и людей в кино почти такие же, как в театре, если не принимать во внимание, что на сцене все неподвижно, а в кино все в вечном движении”.
Антуан критикует концепцию „сцено-экрана”, который видит „господин партер”, выдвинутую Жоржем Мельесом и ставшую незыблемой для „Фильм д’ар”.
„Наши кинотехники, фотографы-операторы, во время создания картин находились на местах зрителей, поэтому-то они и аппарат устанавливали в том месте, где обычно находились зрители. И все элементы спектакля, как на сцене, устремлялись к одной неподвижной точке. Картина была построена композиционно так, чтобы зритель видел ее спереди, то есть у суфлерской будки.
А так как, кроме того, актеры, бессознательно применяясь к композиции, вновь обретают привычные профессиональные навыки, кинофильм ничуть не отличается от театрального представления. Главные действующие лица фильма, исполняя дуэт или диалог, бессознательно теснятся на переднем плане. А ведь, напротив, один из бесценных вкладов, сделанных кинематографией, — это возможность для актера непрерывно двигаться, выражать чувства, принимать позы в центре экрана в соответствии с изменяющимися дистанциями и масштабами, благодаря множественности кадров и беспрерывному перемещению аппарата”.
Последняя фраза Антуана очень близка к аксиоме, решительно сформулированной позже Пудовкиным: „Киноискусство — это монтаж”. Во всяком случае, Антуан прекрасно понимает, что монтаж, определяемый постоянной сменой точки зрения киноаппарата и планов (размеров), и есть то, в чем заключается существенная разница между театром и кино:
„Надо, чтобы способы съемки были гибкими и бесконечно обновлялись. Впрочем, кинооператор часто уже сейчас управляет своим аппаратом свободнее и независимее. Аппарат перестает быть той неподвижной точкой, перед которой развивается действие. Как и в театре, надо было бы добиться, чтобы актеры видели четвертую стену, вживались в обстановку, а не обращались бы все время к зрителю; кроме того, необходимо, чтобы киноактеры заставили себя „забыть об операторе”. А вот он, напротив, должен следовать за ними, за каждым их шагом и ловить их движения, где бы они ни находились…”
А тут Андре Антуан близок к тем открытиям, которые неотъемлемы от достижений кинематографии 20-х годов. Поняв, что перемещение аппарата в киноискусстве существенно, он выражает пожелание, чтобы камера следовала по пятам за актерами, он подчеркивает роль „движущейся камеры”, а с другой стороны, применяет к киноискусству свою теорию „четвертой стены”. Четырьмя-пятью годами позже идеи Антуана воплотились в жизнь в „Последнем человеке” Мурнау и в „Парижанке” Чаплина, который дополнил декорации „четвертой стеной” и „потолком” и производил съемку чуть ли не через замочную скважину. Штрогейм, экранизировавший в „Алчности” натуралистический роман, по внутреннему чутью применил метод крупнейшего режиссера-натуралиста.
Затем Антуан, коснувшись вопроса декораций, развил в отношении кино свои знаменитые теории, на которых был основан „Театр Либр”:
„В декорациях, мебели, аксессуарах мы всегда повторяем старые ошибки. Объектив направляется на объекты, совсем не поддающиеся съемке. И в кино мы продолжаем сооружать театральные декорации, шить театральные костюмы. А ведь декорации, мебель, которые выглядят удовлетворительно при свете рампы, оказываются неприемлемыми в съемочном павильоне. Это еще важное различие, которое требует новой техники.