Замечания Якобсона, сделанные в статье на совсем другую тему, по-чешски, в малодоступном издании, долго оставались без внимания. Их развил, дополнил, систематизировал и представил как самостоятельную научную проблему К. Тарановский в статье «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики»[23], очень расширив сопоставительный материал («Шла в лесу толпа бродяг бездомных…» Мережковского, «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Пастернака, «Выходила на берег Катюша…» Исаковского, стихи Бунина и мн. др.). С этого и начинается современная разработка темы «метр и смысл». Ключевым понятием исследования становится термин «экспрессивный ореол» или «семантический ореол» стихотворного размера. У этого понятия своя причудливая история, прослеженная М. Шапиром[24]: само слово «ореол» возникает у Б. Томашевского[25]: «Каждый размер имеет свой „ореол“, свое аффективное значение»; эпитет «экспрессивный» появляется в парафразе В. Виноградова[26]: «Все стихотворные размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный „ореол“, свое аффективное значение»; вслед за этим об «экспрессивно-тематическом» ореоле говорит Л. Маллер[27], об «идейно-тематическом» ореоле — О. Федотов.
Эпитет «семантический» ненамеренно возник уже в наших работах, продолжавших Тарановского[28], но, кажется, прижился в большей степени. Колебание между двумя эпитетами понятно: иногда на первый план выступают предметные, иногда — эмоциональные характеристики содержания, ассоциативно связанного с тем или иным размером.
Можно было бы ожидать, что «взаимодействие стихотворного ритма и тематики», продемонстрированное Тарановским, найдет живой отклик в современной советской науке. Но реакция оказалась неожиданной. Официальная наша критика часто упрекала стиховедов в том, что они занимаются лишь формой стиха, не связывая ее с содержанием. Казалось бы, работа Тарановского устанавливала именно такую связь. И тем не менее она была встречена с неприязнью. Возражения обычно имели поверхностный вид: во-первых, есть много стихотворений, написанных 5-ст. хореем, в которых темы пути нет, а во-вторых, есть много стихотворений, написанных другими размерами, в которых тема пути есть; стало быть, о связи формы и содержания здесь говорить нельзя. (Ответ на эти возражения будет предложен в этой книге далее.) Лишь изредка предпринимались попытки глубже обосновать органическое понимание единства стиха[29]. Но за ними стояли серьезные методологические предпосылки.
Работа Тарановского исходила из понятий структурализма: литературное произведение представляет собой несколько уровней строения (начиная от фоники и метрики и кончая образным и идейным строем), на каждом уровне действуют свои автономные законы, а некоторые более общие законы действуют на всех уровнях и связывают их воедино. Господствовавшая в советском стиховедении концепция (наиболее глубоким теоретиком которой был Л. И. Тимофеев, а наиболее громким — Б. П. Гончаров) выдвигала против этого понятие целостности литературного произведения: идейный строй произведения находит выражение в лирическом характере, характер — в переживании, переживание — в интонации, интонация — в ритме и других элементах стиховой формы; таким образом, стих (как и все иное) в конечном счете определяется неповторимостью его конкретного содержания. Говорить о том, что метр стихотворения несет какую-то смысловую нагрузку, завещанную другими стихотворениями других поэтов и эпох, а не диктуемую однозначно идейно-эмоциональным содержанием данного стихотворения, было для сторонников такого взгляда решительно недопустимо. Как объяснить, что сотни поэтов, выражая тысячи оттенков мыслей и чувств, предпочитали укладывать их, например, в предельно единообразную форму сонета, — от таких вопросов теоретики этого направления уклонялись. Кажется, только Л. В. Щерба с вышедшей из моды честностью писал о разбираемом им стихотворении Пушкина «Воспоминание»: «…Что касается самого ямба, то мне неясен его смысл. …я не могу представить пьесу Пушкина, например в хореях»[30]. (Именно этот «смысл» стихового строя мы постараемся сделать понятнее в нашей книге, как Щерба сделал понятнее смысл языкового строя стихотворения.)
Противостояние структурного и «целостнического» подхода к семантике метра напоминало до некоторой степени то противостояние исторического и органического понимания связи метра и смысла, с которого мы начали наш разговор. «Целостнический» подход понимал единство произведения как органическое, структурный — как историческое. Второе понимание шире первого: структурализм не отрицает органической связи между элементами произведения, он лишь ограничивает круг ее действия. Органическая связь — это та, которая существует между элементами одного уровня: образного, языкового или стихового. Если в 4-ст. ямбе усиливается ударность первой стопы, то слабеет ударность второй стопы, и наоборот, — вот пример органической связи двух явлений. Историческая связь — это та, которая существует между элементами разных уровней: стихом и языком, стихом и образным строем. Один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», одна и та же фраза может быть изложена 4-ст. ямбом или 4-ст. хореем, но для поэта небезразлично, какое выбрать слово и какой размер. Почему? Потому что в исторической практике слова эти привыкли сосуществовать с разными стилями, а размеры эти — с разными жанрами и темами; избрать такое-то слово или размер — уже значит подсказать читателю целую сеть смысловых ассоциаций, тянущихся за ними. Одни из них крепче, другие слабей, но все они значимы и для писателя, и для читателя. Замыкаясь в анализе «целостности» литературного произведения, мы рискуем отсечь эти ассоциации и тем самым обеднить его содержание.
23
26
27
28
29
В. В. Мерлин (Семантические традиции трехстопного амфибрахия в творчестве А. Гребнева // Литература и фольклор Урала. Пермь, 1979. С. 65–71) — через психофизиологический «тонус организма» и (Грамматика метра: К семантике трехсложных размеров // Проблемы стихотворного стиля. Алма-Ата, 1987. С. 17–28) через образные понятия «энергетика» и «внутренний метр»; ср.: