А. А. Бахрушин великолепно послужил бессмертию театра. Театр обязан ему благодарностью и обязан хранить о нем дорогую память.
Музей имени Бахрушина должен существовать и развиваться. Он будет чрезвычайно важной опорой в дальнейшем росте нашего театра.
Судьба А. А. Бахрушина, так просто перешедшего от своего прежнего существования к существованию верного приказчика Советской власти и трудовых масс при дорогом ему музее, должна служить доказательством того, что послереволюционная общественность умеет ценить людей, хотя бы вышедших из рядов враждебного класса, но сумевших сжечь за собою все корабли и мосты и отдать свой полезный труд новому строительству. Недаром среди лиц, выносивших гроб Бахрушина и говоривших о нем надгробные речи, было немало старых большевиков, занимающих выдающиеся государственные посты.
«Воскресение» в Художественном театре*
Вопрос о переинсцеиировках великих романов чрезвычайно важен. Конечно, если подходить к прошлой нашей мировой литературе с той точки зрения, что там нечему учиться и что там нечего заимствовать, с точки зрения, которая казалась раз навсегда отброшенной, но в настоящее время вновь возрождается во всей своей примитивной дикости на страницах «Литературной газеты», сопровождаясь упреками в правом уклоне и мещанстве всех наших пролетарских писателей (Фадеева, Либединского, Киршона)1, если стать на эту, крайнюю из крайних, точку зрения, то о каком бы то ни было пиетете по отношению к великим произведениям мировой литературы, о какой бы то ни было попытке их использования по-новому для нашего собственного строительства, вообще о каком бы то ни было следовании тому пути, который указан нам был в этом отношении Лениным, не приходится говорить. Мы надеемся, однако, что эти неожиданные эксцессы, неожиданные новые проявления «детской болезни левизны» достаточно скоро будут осмеяны и отброшены.
Так вот, если стать на нормальную точку зрения, на точку зрения усвоения нашим новым зрителем огромных богатств, содержащихся в мировой литературе, для их переработки и дальнейшего строительства, то вопрос об участии театра в деле этого усвоения надо признать чрезвычайно важным.
Театр может с захватывающей силой показывать самые разнообразные комбинации, самые разнообразные способы трактовки жизненных картин, совершенно не заботясь о том, получается ли из этого трагедия, комедия или вообще какая бы то ни было пьеса. Отсюда недалека та мысль, что, даже взявши просто великие произведения, скажем, «Мертвые души», и давая иллюстрацию к этому роману, то есть выбирая из него наиболее яркие моменты, легко переносимые на сцену (моменты живых бытовых сцен, конфликтов и т. д.), можно уже дать высокое наслаждение публике и принести большую пользу.
Инсценировка «Воскресения» в Художественном театре блестяще подтверждает подлинную возможность выполнения театром такой обязанности2.
Трудности перенесения из романа Толстого глубочайшей ценности рассказов его (начало романа, первый поцелуй, Катюша бежит за поездом, богослужение в тюремной церкви и т. п.) были обойдены тем, что роли одновременно и вестника и хора предоставлены были комментатору, некоему умному и всезнающему зрителю, который вооружен и гением автора для пересказа событий, и проницательностью его для интроспекции, истолкования внутреннего процесса, происходящего в действующем лице.
Впрочем, можно посетовать на Художественный театр за то, что постановка его, опыт на его сцене не вполне доказательны.
В самом деле, этим мудрым комментатором, который все знает и который обладает высшим пониманием всех человеческих дел, этим красноречивым рассказчиком, в котором горестный ум, доброта и ирония соединяются в один возвышенный аккорд, был Качалов. Качалов, с его очаровательным тембром голоса, с его талантом и опытом декламатора и рассказчика, с его разнообразными актерскими приемами был, конечно, неподражаем в этой роли.
Необычайно удачно было то, что он придал своему комментарию характер интимности и импровизации. Это — человек, который очень мягко и непринужденно, без нажима, без педалей, беседует с публикой, зрительным залом о том, что происходит на сцене, в то же время, однако, постоянно давая понять, что эти происходящие там события крайне для нас важны, включая сюда и его самого. Спрашивается, много ли имеется артистов, которые могут в такой плоскости и с таким совершенством провести эту роль вестника и хора, умея казаться незримым на сцене и в то же время являясь ее центром, держа внимание публики в течение десятков минут и т. д.?
Однако в употреблении этого многознаменательного приема (который, по правильному замечанию В. И. Немировича-Данченко, некоторыми нитями связан со страницами из «Карамазовых» и хором из «Карменситы и солдата»)3, на мой взгляд, были некоторые промахи, которые, мне кажется, нужно просто пересмотреть.
Восхитительно, когда на правах хора Качалов воспроизводит перед нами классические страницы психологии, анализа или события прошлого перед занавесом. Но, по замыслу режиссуры, Качалов выступает также и на сцене и делает там свои комментарии.
Всегда ли это необходимо?
Нужна ли для чего-нибудь живая картина входа в тюрьму, задерживающаяся минут на десять, для того чтобы дать возможность Качалову мастерски прочесть полную сарказма ядовито действующую самой своей ядовитой упрощенностью передачу Толстым сущности православной обедни. Конечно, эти страницы должны быть прочитаны, но правильно ли найдено разрешение, оставляющее ряд артистов стоять в очереди перед ничего не говорящим входом в тюрьму, — не знаю.
Еще более серьезное возражение можно привести относительно сцены в портретной комнате. Бедный артист Ершов вынужден в течение десяти минут пантомимой выражать свои чувства и сопровождать жестами и конвульсиями воспоминания, которые мастерски передает Качалов. Особого богатства выразительности при этом никак нельзя найти. Ершов то сядет, то встанет, то та, то другая судорога пробежит по его рукам и т. д. Для чего это?
Когда-то Дягилев поставил в Париже оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок»4, причем заставил певцов и певиц во фраках и черных платьях сидеть в оркестре и петь свои партии, в то время как артисты балета безмолвно изображали действие на сцене. Этот трюк, больше рассмешивший публику, чем давший удовлетворение, объяснялся Дягилевым тем, что артисты балета хотя и не умеют петь, но они умеют пластически двигаться на сцене, певцы этого делать не умеют, поэтому — каждому свое.
Но в Художественном театре такими соображениями руководиться не могли. Почему нельзя было дать все это содержание или основную его часть в виде монолота Нехлюдову? Может быть, потому, что монолог неестественен. Но неужели более естественно выпустить мнимого, незримого человека, который будет докладывать обо всем публике?
Достоевский в своей знаменитой повести «Кроткая» объясняет, что если «муж» говорит мало, то в этом есть что-то фантастическое, небывалое5. Так на самом деле люди не разговаривают, и мысли их так на самом деле не текут. Но за вычетом этой фантастики, говорит там Достоевский, все остальное полно самой подлинной правды.
И неужели в наше время, когда мы в гораздо большей мере являемся свободными от условностей театра, чем наши отцы и деды, когда мы, вероятно, свободнее в этом отношении, чем зрители Шекспира и Эсхила, мы заставляем бояться монолога? Но монолог дал бы Ершову возможность действительно играть Нехлюдова. Если в монолог нельзя было вложить всего варианта, воспроизводимого не одним он, а однимя, то именно эти моменты могли быть поручены комментатору.
Нельзя обойти замечанием и некоторые, сравнительно короткие, реплики комментатора, вставляемые между сценическими репликами самих действующих лиц. Всегда ли это нужно?