На мой взгляд, необходимо убрать все те вмешательства, которые не необходимы. Дело иногда само собой понятно, и маленький выход, маленькое включение Качалова, чтобы в нескольких словах сказать, что в это время думали или чувствовали Нехлюдов или Маслова, получает впечатление некоторого руководства зрителем там, где он в этом вовсе не ощущает нужды. Было бы хорошо, если бы эта поправка была внесена в инсценировку именно потому, что в общем это превосходный спектакль. Уже сцена суда, сцена в тюрьме сильно заинтересовывают, а дальше идет еще лучше: поездка Нехлюдова в деревню, разговор с крестьянами о земле, все это — шедевры. Великосветская сцена у тетушки Нехлюдова блестяща.
Художественный театр показал себя на огромной высоте режиссерского и актерского искусства. Самый выбор романа сделан превосходно, ибо в этом гениальном произведении Толстой наиболее близко подошел к нам — людям революции. Это самый его разрушительный, самый кусательный роман.
Достаточно было убрать некоторые чисто толстовские, чересчур толстовские, тенденции, чтобы роман приобрел настоящую свежую, революционную силу. Конечно, он бьет по прошлому, но ведь это прошлое еще не совсем умерло!
Несколько бледнее проходят последние сцены, посвященные «политикам». Толстовские рамки убраны, толстовские симпатии к «политикам» остались.
Но все же надо сказать, что эти сцены отнюдь не портят спектакля, который при подытоживании всех плюсов и минусов остается замечательным достижением, указывает высокую степень плодотворных путей театра и заставляет задумываться над тем, не пора ли одновременно с инсценировкой великих произведений классиков (наших и европейских) заняться инсценировкой и современных произведений, уже завоевавших себе большую славу?
Театр, созвучный эпохе*
В дореволюционное время царское правительство проводило политику механической, мертвой централизации подданных ему народов. Это обстоятельство приводило к тому, что сколько-нибудь широкое применение своих сил национальные таланты могли найти только тогда, когда они соприкасались или с придворным Петербургом, или с буржуазно-купеческой Москвой. В ту эпоху, когда иные искали на театре изящества форм, увлекаясь утонченным импрессионизмом, К. А. Марджанов прежде всего принес в театр огромную жизнерадостность, яркие краски, страсть и в этом смысле как режиссер сразу выдвинулся, найдя свое лицо.
Когда пришла революция, Марджанов некоторое время оставался у нас, потом работал на Украине1. Революция оказалась в глубоком внутреннем согласии и созвучии с театральным темпераментом Марджанова. В отличие от политики спрута, которую вел русский царизм, наша советская политика проникнута всяческим желанием развития национальных культур. С этой точки зрения естественно было, что Марджанов, вовлеченный в орбиту национальной культуры, вернулся к своему народу и стал заботиться о том, чтобы усилить темп быстрого культурного расцвета своей национальности. Плоды возвращения Марджанова — одного из замечательнейших художников Союза — мы видим сейчас во время гастролей Второго грузинского театра. Причем необходимо отметить, что Марджанов вернулся в Грузию после того, как он испробовал свои силы по части воплощения самых разнообразных театральных систем в Москве. И вот с этой накопленной большой культурой он сначала содействовал мощному развитию театра Руставели в Тифлисе, а потом организовал и сплотил ту труппу, которую мы сейчас видим в театре б. Корш2. Теперь Марджанов пришел к нам как представитель искусства своей нации, ведя за собой театр Грузии, в которой чрезвычайно сильно стремление развернуть свое собственное искусство и культуру. Марджанов пришел теперь к нам уже не индивидуальной единицей, а пришел с коллективом и вторично обогащает наш театральный мир, наше театральное сознание, как представитель новых формаций искусства в виде нового театра своей прекрасной страны.
При этом важно отметить, что Марджанов развернул не просто грузинский национальный театр, а революционный пролетарский, придав этому театру самые обостренные формы. Он ищет в художественной русской и международной драматургии вещи, которые отвечали бы современности, которые были бы созвучны нашей эпохе. Нынешних драматургов он стремится оформить таким образом, чтобы маленький театральный сектор делался трибуной, отвечающей на развертывающиеся события.
Далее, что необходимо отметить, — это широчайший интернационализм, который мы чувствуем в театре Марджанова. Марджанов понял, что пролетарская культура должна уметь использовать величайшие достижения прошлого и обязана воскрешать классиков по-новому, потому что среди них можно найти самые высокие вершины искусства. Вот почему надо приветствовать такую мощную постановку, как «Уриэль Акоста» Гуцкова, поставленную Марджановым3.
Приветствуя дорогих гостей из Грузии, мы должны благодарить их за тот цветок превосходного искусства, который они привезли и которому суждено дальше развиваться.
О театре Руставели*
Во время моей заграничной поездки1 на вопрос о том, что особенно нового и яркого проявилось в самое последнее время в области советского театра, я рассказывал об оригинальных и увлекательных поисках ленинградского ТРАМ и о неизгладимом впечатлении, которое оставили в Москве спектакли первого грузинского Театра им. Руставели2. Я прибавлял, что для ТРАМ в Европе не найдется достаточно широкой публики, чтобы мы могли уже теперь направить этот театр в разные страны Запада. Наоборот, театр им. Руставели при очень большой революционной зарядке не может не очаровать театральную публику Европы в целом.
Что в самом деле поразило в спектаклях этого театра московскую театральную общественность?
Разумеется, не революционность замыслов представленных нам пьес. Этим Москву не удивишь.
Москва была поражена совершенно новой актерской стихией, во многом изумительно созвучной нашим требованиям, но, по всей вероятности, труднодостижимой там, где она не опирается на прирожденное, так сказать, расовое, дарование.
Первая заслуга Сандро Ахметели заключается в том, что он понял единственный в своем роде попавший в его руки материал во всех его свойствах. Физическая красота, эффектность фигур, еще более того — движений, пластичность и легкость которых могли создаться, лишь в обстановке южной горной страны, яркость темперамента, теплая и гибкая звучность речи, изумительное умение с какой-то наивностью раствориться в изображаемом лице, возможность при всем этом стать глашатаями всего кавказского мира, с которым грузины так тесно связаны и в котором они играют роль столь квалифицированного авангарда, — все это представляет собою новые, никем раньше не использованные силы, возможности, краски.
Ахметели это понял. Он не влил насильственно эту свежую актерскую гениальность в европейский театральный сюртук, а решил, так сказать, скроить новую театральную форму по прекрасному и могучему телу национального сценического дарования.
Результаты оказались великолепными.
Но Театр имени Руставели не только национальный грузинский театр. Между прочим, в показанных спектаклях изображено больше лезгин, чеченцев, чем грузин. Чисто национальный театр оказывается почти всегда буржуазным или мелкобуржуазным театром. Избегнуть такого оттенка тем труднее, что промышленно-пролетарских тем пока в обстановке нашего Закавказья немного. Выходом для Ахметели явился резко выраженный уклон к изображению народных масс в их революционном подъеме. Масса, — по существу, конечно, бедняцкая масса, — огромная, грандиозная, грозная, стихийная сила, таящаяся в массе как организме, объединенном единой идеей и страстью, личность, как орган и слуга массы, — вот что нащупывает Ахметели в спектаклях, показанных до сих пор. У Ах метели масса едина и в то же время многообразно ритмична.