По приезде в Москву я узнал о решении правительства послать Театр имени Руставели в широкую поездку по Европе и Америке.
Это решение вполне отвечает большим достижениям Театра Руставели. Я непоколебимо уверен в успехе этого предприятия.
«Хлеб» В. Киршона на сцене Московского Художественного театра*
Издавна известно, что драма, так же как и комедия, может быть направлена по преимуществу на ситуации или по преимуществу на характеры. Однако, для того чтобы выявить характеры, нужны определенные ситуации. Только в драме характеров очевидно сразу, что центр тяжести не в этих ситуациях, не в социальной обстановке, а в анализе личностей. А в драме ситуаций очевидно, что автору не кажется нужным вскрывать то, что происходит в сознании действующих лиц. Личности здесь являются фигурами игры, они могут быть сведены почти к маскам. Но во взаимоотношениях их есть нечто большее, чем они сами. Те или другие конфликты интересны и характерны сами по себе. Мы, конечно, совершенно отбросим такие драмы и комедии положений, которые сводятся к внешним патетическим или комическим случайностям. Такими пустяками могут заниматься только классы или эпохи, требующие от театра легкого и поверхностного развлечения. Поэтому для нас пьеса ситуаций — это театральный спектакль, дающий отражение некоторой общественной комбинации сил, с которой мы считаем нужным познакомить широкую публику путем непосредственного участия ее в динамическом развертывании этой комбинации на сцене. Точно так же в наше время выбрать своей задачей распутывание каких-нибудь усложненных и оригинальных характеров вне отношения их к увлекающим нас всех бурным потокам общественных событий — значило бы уйти от основного пути нашего искусства. Нас может интересовать только такой характер, который является для нашего времени либо источником силы, либо источником слабости. Характер интересует нас как энергетический элемент в общественной жизни.
Из этого, пожалуй, можно сделать вывод: драма ситуаций может быть у нас небрежной по отношению к психологии, а характеристика есть часть психологии. Я говорю — может быть небрежной, но не должна быть такой. Можно представить себе пьесу, широко изображающую общественную комбинацию сил, но вместе с тем дающую зрителю возможность присмотреться к отдельным персонажам, «действующим лицам» всей комбинации. Но, с другой стороны, — вряд ли мыслимо представить себе в настоящее время драму характеров, в которой эти характеры были бы показаны вне связи с общественной деятельностью.
Пьеса Киршона1 построена так, что ее можно характеризовать как драму ситуации: художественно типичного изображения процесса хлебозаготовок к моменту острого соприкосновения диктатуры пролетариата с различными слоями деревни. Но ее можно характеризовать также как драму характеров: противопоставления того, что я назвал бы генеральным типом большевика, — этакому внутрипартийному попутчику, причем генеральный тип и внутрипопутнический взяты отнюдь не как маски, а как «живые люди». Это совпадение вполне закономерно, и оно представляет собой шаг вперед в развитии нашей драматургии.
Я слышал голоса, которые упрекают Киршона в том, что его деревня уже не наша деревня. В нынешний момент над всем царит колхозный вопрос, а у Киршона этот вопрос затрагивается весьма косвенно. Это было, скажем, в 1929 году.
Время наше бежит быстро. Нисколько не отрицая сущности задачи улавливать время путем его театрального «кодакирования», я, однако, обращаю внимание на то, что если мы будем считать недостатком комедии художественное освещение вчерашнего дня, то мы вообще никакой художественной беллетристики иметь не будем.
Некоторые физики пришли к выводу об индетерминированности внутриатомных элементов на том основании, что электрон движется столь быстро, что с так называемого момента акта познания измерения, как бы краток он ни был, он перемещается. Так и мы могли бы прийти к выводу, что у явления нет подлинно глубоких корней и нет определенного рельефа физиономии, потому что, пока наладишь снять с него действительную копию, — он уже меняется.
Может случиться, что моментальная зарисовка будет вместе с тем художественна, но, вообще говоря, надо помнить, что без труда настоящих художественных результатов не дается, а труд требует тщательности, следовательно, — и длительности. Если бы даже Киршон просто хотел нам потверже зарисовать черты хлебозаготовки, какой она является в деревне по преимуществу единоличнической, то и тогда было бы смешно его упрекать. Ему эта деревня нужна как фон для его социально-психологической, партийно-характерологической задачи. При таком условии он целиком оправдан. Сама комбинация сил в указанных рамках дана верно, хотя мы не узнаем при этом ничего особенно нового. Художественный театр воплотил крестьянскую личность и крестьянскую массу в живые, тонкие образы. Это даст возможность сотням тысяч людей, не видавших подлинной хлебозаготовки, пережить ее через посредство сцены.
Характерологически пьеса построена на довольно резком противопоставлении двух основных типов. Для характеристики Михайлова — генерального большевистского типа — Киршон дал достаточный материал. Этот материал оказался при этом не только в руках артиста-мастера (Добронравов), но еще и артиста, обладающего сценическим обаянием, родственным этому типу своей огромной внешней простотой, при огромном внутреннем переживании. А это и есть основной тонус большевизма. В генеральном типе большевика нет позы, нет фразы, нет рисовки, нет романтики, хотя бы искренней, но нервической. Генеральный тип большевика спокоен. Он деловит, а поэтому «Ольги», которых так много среди нашей интеллигенции, склонны считать этот тип деляческим и скучным, что и высказывает на сцене Ольга своему мужу. Между тем это спокойствие, эта деловитость, эта постоянная занятость делами, которые иной раз могут показаться мелочами, оправдываются тем постоянным огромным внутренним напряжением, тем внутренним сиянием стоящей впереди гигантской цели, которое каждый отдельный поступок, как бы он ни был мал, поэтизирует, выхватывая его из заурядного, делая его частью небывалой в истории реально творимой поэмы социализма.
Киршон не ограничивается картиной виртуозного делового поведения своего героя для того, чтобы разбить вдребезги глупенькие речи о прозаичности и сухости большевика. Он показывает еще более глубокое чувство в нем: чувство и социальное и индивидуальное. Социальная его чуткость прекрасно проявляется в великолепной фразе о «барстве и о колонии», которую он бросает Раевскому, петушащемуся перед крестьянством2. Вы сразу чувствуете, что этому холодному Михайлову мужики дороги. Ему приходится иной раз несколько сурово подходить к ним, когда они поддаются влиянию кулака. Но вообще он чувствует себя не только слугой рабочих, но и крестьян: все идет к одному единству, к общему строительству. Ненавистен. ему только кулак…
У Ленина было необыкновенно много такого горячего чувства, полного братской симпатии ко всем трудящимся, не только к рабочим, но и к крестьянам и к какому-нибудь дальнему кули.
Михайлов в пьесе Киршона, кроме того, лично сердечен. Скупо и тонко отмечается его волнение по поводу отхода от него Ольги. Видно, как крепко может любить этот человек.
Многие говорят, что Киршону не нужно было придумывать «любовной фабулы», строить треугольник из Михайлова, Раевского и Ольги. Треугольник действительно сам по себе не из удачных. История, если ее вкратце рассказать, весьма банальна. Но в этом треугольнике есть одна сторона, которая была необходима. Через упреки Ольги Михайлову в бесчувственности и реакции Михайлова на ее слова и поступки — мы глубже проникаем во внутренний мир этого человека. Он ведь не любит пускать туда, в этот внутренний мир, он и сам туда редко входит. В сущности, он знает, что там все благополучно. Ему незачем, как Раевскому, ежеминутно настраивать свой инструмент, ввиду его «многострунности» и недоброкачественности струн. Михайлов знает, что инструмент вообще в порядке, и смело ударяет по его клавиатуре.