Ольгу, по-видимому, надо играть не так, как играет Тарасова. Так не выходит. У артистки симпатичный и здоровый женский облик, к тому же у нее умное лицо, которое она делает еще более умным при помощи целой гаммы тонких усмешек. Если Ольга — человек разума, наблюдательница (а то, что есть в тексте, подкрепляет такое понимание), то она вместе с тем неизмеримо глупа, ибо быть умной и наблюдательной и не понять довольно быстро, чего стоит павлиний хвост Раевского и какое солнце скрывается под серой шинелью Михайлова, — это возмутительно. Публика не может не возмущаться, не может не пожимать плечами над таким парадоксом. На самом деле Ольга не такова. Она — интеллигентка-истеричка, и надо давать ее на истерике. Поменьше умных улыбок, побольше острых, визгливых криков, капризничания, смятения, стремления неизвестно к чему, органической неудовлетворенности. Вы спросите — да откуда же это? Ведь Ольга — долголетняя, дорогая подруга Михайлова. Вот именно отсюда. Михайлов сам говорит, что ему недосуг было присматриваться к Ольге. Человек большой и с любящим сердцем, он привязался к подруге своей жизни, а она долгое время томилась, скучала, сдерживалась. Перед таким человеком было неудобно истеричничать: среда не располагает к этому. Но явился Раевский, запахло интеллигентским дымком, букетом несомненно острого индивидуализма, романтики, и нарыв прорвался. Удивленными глазами смотрит на это Михайлов. Он поэтому и говорит о болезни. Ольга вдруг повернулась своей настоящей стороной, — выявила свою истерику. Только так надо играть Ольгу, только так она будет приемлема.
Я недоволен также Раевским. Я не могу хорошенько разобраться — Киршоном я недоволен или Хмелевым. Кажется мне, что Киршон дал достаточно краски для Раевского. И говорить нечего, что линия его поведения весьма разнообразна: есть что поиграть. Признаю также, что линия эта по-своему логична в нелогичности своей. Она отражает подлинный характер Раевского. Я только спрашиваю себя: достаточно ли дано у Киршона блестящих красок? Михайлов, например, говорит в первой картине Раевскому: «Красиво рассказываете». Хмелев действительно старается рассказывать красиво, но текстуально малохудожественно. Разве так может порассказать о чудесах большой европейской столицы вот такой красноречивец! Тут надо было, очевидно, дать что-то вроде подлинно художественного очерка берлинских улиц. Текст тут не превышает заурядного, обывательского повествования. Тут уже, очевидно, Киршон виноват, но это только маленький момент, а вот в общем — достаточно ли дал Киршон увлекательности фейерверка, внешней зарисовки, которые оправдывали бы увлечение Ольги, которые роднили бы Раевского с теми интеллигентскими типами в нашей партии, про которых наши «Ольги» в юбках и панталонах не устают повторять, что партия их снижает, что она обрывает их лучшие перья, чтобы приблизить их к среднему уровню. Обаяния в Раевском мало, того внешне-декоративного обаяния, сквозь которое должна проступить его нервическая мелочность, его внутренняя пустоватость. У Михайлова фасад — красноармейская шинель, а внутри — гигантский мир мыслей, энергии, социальной ценности. У Раевского внутри — нервочки, настроеньице, самолюбование, самооплакивание и вот то фаталистическое примирение с партийным «железным обручем», о котором говорится в первой картине3, а внешне должно быть больше рудинского красноречия, больше широкого ума, должна быть какая-то будто бы орлиная или львиная отвага. По-моему, не надо было скупиться на внешнюю позолоту. Тем сильнее был бы удар по «павлинам». А павлины, пышно разукрашенные внутрипартийные попутчики, особенно вредны. Ходили слухи, будто бы Раевский сперва показался самому театру столь обаятельным, что чуть было не перевернулась вся система равновесия, чуть было Раевский не оказался «человеком» — в противовес Михайлову как «добродетели». Повторяю, мне кажется, бояться этого не надо было, а надо было и Киршону и особенно Хмелеву подбавить внутреннего блеску. Его было мало. Раевский на сцене просто несимпатичен, просто мелковат. Да, пожалуй, личная смелость есть у него, как воспоминание о тех днях, когда он заслужил орден Красного Знамени. Но и только. Этого мало.
В общем пьеса Киршона очень хорошая. Она увлекает вас, когда вы ее смотрите. О ней думаешь, когда уходишь. В ней есть патетика, в ней есть характеры, в ней есть идейная нагрузка. Может быть, в ней есть и разные драматургические промахи более или менее мелкого характера. Язык — иногда очень удачный; первый разговор кулака — снижается порой, становится белым, сероватым.
Не все драматические эффекты — сами по себе удачные — логически подготовлены. Есть лишние сцены и т. д.
Но мы сейчас не задаемся целью подробного анализа драмы. Мы хотели только подчеркнуть самое важное, и, пожалуй, самое важное то, что в пьесе есть это самое важное.
С этим можно поздравить и драматурга и театр. У нашей публики, у близкой нам публики, пьеса будет иметь хороший, глубокий успех.
Щедриниана на сцене МХТ второго*
В прежние времена при переделке романов в драмы обыкновенно ставилась цель создать драму по тем трафаретным законам, которые считались обязательными для данного времени, с использованием лишь общего сюжета и тех или иных кусков диалога из романа.
Художественный театр отошел от этого еще в своих инсценировках Достоевского1 но определенно пересмотрел эту задачу в наше время.
Мы имеем удачную работу Нарокова над Успенским. Для своей «Растеряевой улицы» Нароков использовал не только «Нравы Растеряевой улицы» Успенского, но и ряд других его произведений2. При этом он не преследовал цели создать иллюзию полного единства действия, не боялся вводить эпизодические лица, довольно широко охватил изображаемую писателем среду в достаточно экономном и едином по своему стилю и общей идее спектакле. Благодаря талантливости артистов получился прекрасный результат.
Я писал в свое время о «Воскресении» в МХТ. Здесь тоже, несмотря на наличие довольно крепкого стержня в основном сюжете романа, текст создан свободно, взяты многие сцены, без которых обошелся бы драматург старого типа, но мимо которых не мог пройти автор, желавший создать спаянную единством стиля серию сценических иллюстраций к всем известному гениальному художественному произведению. Весьма удачен был прием введения своеобразного конферансье, в виде незримого для действующих лиц персонажа, которому поручено было читать авторские ремарки, а иногда даже целые страницы великолепного толстовского текста.
Отметим и другие тенденции современности: не забывая крупнейших классиков дворянства, мы начинаем все более ценить непосредственно связанных с нами классиков разночинского лагеря. Естественно, что при такой направленности нашего внимания начала колоссально расти фигура Салтыкова-Щедрина, едва ли не величайшего писателя из всей этой группы.
Еще в былые времена наиболее патетические романы Щедрина — главным образом «Господа Головлевы» — привлекали внимание переделывателей. Даже прежние, весьма несовершенные переделки («Иудушка»)3 давали прекрасный материал для артистов и пользовались неизменным и широким успехом.
Естественна поэтому мысль дать широкий спектакль, насыщенный многоцветными, едкими, злыми соками щедринства. За это взялся МХТ Второй, обставив свое предприятие очень большими артистическими силами, затратив на него много талантов, а по-моему, и много материальных средств, дав нам но тексту обработанную Сухотиным широкую картину, которая поистине может быть названа «Щедринианой»4.
Типы и сцены для спектакля почерпнуты из различных произведений Щедрина. Порфирий Головлев остается в центре внимания, но, пожалуй, такую же роль играет и типичный помпадур. Очень сильно выдвинут и кулак Кукишев. Введен очень своеобразный, сложный и увлекательный прием: сцены живой жизни по Щедрину обрамляются интермедиями кукольного театра, для которого краски заимствуются из известной сказки «Мастер игрушечного дела людишек»5. Причем сам мастер, видимый как силуэт, дает разъяснение другому силуэту — типичному интеллигенту-семидесятнику. Марионетки заменены живыми актерами, которые великолепно сумели передать кукольные движения, давая таким образом виртуозное оформление самому замыслу, который заключается в том, что все щедринские персонажи, все эти мнимые живые куклы сами являются «чертовыми куклами». Это подчеркнуто и в эпилоге, где все персонажи застывают в кукольных позах, а «мастер» говорит о том, что из первых криков совести «мастерового» родится, наконец, настоящий человек и придет гибель всем куклам6. Это несколько замысловато и немного отяжеляет спектакль, но это остроумно и оправдано превосходной кукольной интермедией.