— Что мне нравится в вашей пьесе, Викентий Викентьевич, это то, что она жива, это живые люди, это живая речь. Иной раз автор, исходя из очень хороших предпосылок, хочет доказать некое хорошее. У него в сознании бродят всякие важные идеи, из всего этого он составляет в конце концов такой лабораторный химический состав, такой какой-то апопонакс. Знаете, Викентий Викентьевич, есть духи, которые пахнут живыми цветами — сиренью, акацией. А есть вот такой апопонакс. Черт его знает, что это значит. Но я не люблю таких запахов.
Когда Станиславский говорил это, он, вероятно, и даже наверно, не думал, как он близко подошел к суждениям Маркса о театре. Ведь это Маркс (а равно и Энгельс) в знаменитых письмах к Лассалю по поводу драмы последнего осудил даже Шиллера3 (никогда не будем забывать гигантского драматурга!) за то, что он, выражаясь термином Станиславского, «апопонаксил». Они противопоставили ему Шекспира, поскольку у него все живет, и эта жизненность Шекспира, эта глубочайшая диалектическая правдивость его пьес казалась им говорящей и правильным отражением взаимоотношений классов изображаемой эпохи, правильным выражением отдельными персонажами классовой сущности. Шекспир этих терминов не знал. Шекспир этой стороной дела не интересовался. Но так как он был художником-диалектиком, так как он черпал из жизни и почерпнутое превращал в нечто еще более жизненное, чем сама жизнь, концентрируя ее краски, то и получилась такая драматургия, которую Маркс и Энгельс объявили близкой для себя и образцовой для театра будущего.
Но Энгельс, говоря об этом театре будущего и мало надеясь, что вполне удовлетворяющая его драматургия возникнет в Германии, говорил о том, что она будет отличаться шекспировским богатством красок по форме при глубоко научном анализе подлежащих изображению общественных явлений4. Энгельсу хотелось, чтобы драматург был марксистом, был революционером, но чтобы вместе с тем он был все-таки художником. Одна другому может не только не мешать, но одно другому непременно должно помогать в условиях действительно нормальных… Но эти нормальные условия приходят только тогда, когда пролетарская революция уже победила политически, да и то приходят не сразу, а постепенно, как мы это очень хороша видели на нашем собственном примере.
К чему стремился Станиславский в своем театре, самый дух которого создавался им постепенно, так как постепенно создавалась и система Станиславского, или, вернее, его воззрение на театр, его сущность и задачи?
В сущности говоря, театр Станиславского был театром безвременья. Казалось бы, что театр безвременья сам должен быть бледным, немощным и никоим образом не возвысится на десятилетия до этого безвременья и десятилетия после него.
Однако это не всегда бывает так. И в данном случае это не было так.
Нет никакого сомнения, что эпоха до конца 80-х годов была славной эпохой в русской литературе — постольку, поскольку приблизительно с 40-х годов до конца 80-х могуче, хотя и страдальчески, развивалось ее левое крыло, крыло революционно-народническое, жертвенное, боевое крыло защитников развития России по американскому пути, выражаясь термином Ленина.
Наличие этого крыла могуче действовало на все настроение интеллигенции, а через нее, через интеллигентную публику, — на литературу, на все искусство и на театр. В конце концов именно в этой атмосфере выросли и театральные слои — Щепкин, Мочалов, Садовский и его великая группа и т. д. Правда, по условиям цензуры театр в меньшей мере отражал это революционное брожение, чем литература, но для всего искусства в общем, в главном обязательно было служение народу, служение своей идее согласно терминологии того времени.
Поражение народнической революции в 80-х годах и вместе с тем, в атмосфере прусских путей роста России, мощное развитие капитализма создали для искусства новые условия, которые я только что назвал условиями безвременья.
Народничество разменивалось на пустяки, на проповедь малых дел, втекало в своеобразный поток толстовства, иногда приводило к полному пессимизму. Служить его идеалам практически было уже никак нельзя. Носить эти идеалы без службы было довольно позорно. Отказаться от этих идеалов — тяжело и тоже стыдно.
Между тем для интеллигенции открывался широчайший рынок. Капиталисты европеизированного типа и созданная ими богатая интеллигенция требовали для себя утонченного западнического искусства во всех его видах и разновидностях. Творческим натурам открывался значительный сбыт. Требования эстетические, формального порядка очень поднялись. Но каким могло быть содержание нового искусства? Может быть, читатель подумает, что содержанием нового искусства должно было быть прославление самого капитализма или провозглашение необходимости ренегатства и угождения кумирам самодержавия и тому подобным чудовищным идолам?
Нет, присматриваясь к искусству 90-х и 900-х годов, мы не найдем там почти совсем подобных элементов.
На левом крыле очень скоро уже шевелилась новая и решающая революция, уже не народническая, а пролетарская, а на правом крыле провозглашен был своеобразный формализм. Это не был формализм пустой формы. У лучших людей того времени это были мучительные, подчас подвижнические искания. Жизнь по существу была тускла. Этических светочей не было никаких. Эту жизнь жившая недавно столь интенсивной идеологической жизнью интеллигенция старалась наполнить новым содержанием. Отвечая требованиям новых рынков, она создавала много яркого, тонкого, звонкого, легко, иногда гениально училась у западноевропейской буржуазной культуры, в то время блистательно упадочнической, и в то же время старалась заменить прежние идеалы, ставя на место грядущего дня возмездия и правды метафизический день в мирах иных, где-то над собой, над серым небом действительности. Самое искание красоты как таковой, самое понятие, самое явление «красота» понималось как нечто искупительное, как великий исход из плена мелочей жизни.
Русское декадентство, например, было, несомненно, особым видом романтики и с этой точки зрения, по верному определению Плеханова, — свидетельством о разладе между художником и действительностью5, но о разладе не революционном, а пассивном, с одной стороны, страдальческом, а с другой стороны, находящем себе утешение, и очень позолоченное, очень медовое утешение, именно в области красоты.
Самым блестящим явлением тогдашних исканий, самым ценным их порождением был Художественный театр. Самым великим представителем этой поры в развитии интеллигенции был в области театрального искусства К. С. Станиславский, бежавший в лагерь интеллигенции отпрыск капиталистической семьи.
Над всеми исканиями Станиславского, над всем предвидением его, над всем его зрелым пониманием задач театра царит одна истина: искусство свято, театр — это высокое учреждение. Художественное творчество есть своего рода подвиг.
Чем больше окружающая жизнь была омрачена и чем больше подчеркивался этот мрак ростом капитализма и началом нового общественного движения, так сказать, дрожью плода, созревшего под сердцем у этого общества, тем крепче хватались наиболее чуткие люди, — из тех, однако, которым пути к революции были заказаны, — именно за эстетические и этические протесты против действительности.
Что такое та формальная высота или та подлинная жизненность, которую Станиславский требует от пьесы для того, чтобы она могла быть воплощенной средствами Художественного театра?
Присмотримся к этому вопросу несколько ближе.
Представляет ли из себя Станиславский реалиста? Хочет ли он действительно жизненной правды в смысле чрезвычайного сходства с действительностью?
Да, отчасти Станиславскому это было присуще. Идя по линии реалистического отражения жизни, он требовал восстановления различных деталей, он требовал необыкновенно чуткого, напряженного стремления воссоздать действительность, как она есть. Но он очень скоро заметил, — и с таким спутником, как А, П. Чехов, не мог не заметить, — что жизнь в целом никогда не представишь ни в повести, ни в драме, ни в театре. Ее восстанавливают так, как это делал, по характеристике Треплева, Тригорин: «У него на плотине горлышко бутылки блестит при луне — и вся лунная ночь перед вами»6.