Поэтому Станиславский от реализма мейнингенского типа быстро перешел к необычайно тонкому импрессионизму, передававшему, так сказать, самую сущность, аромат жизни в том ее аспекте, какой старался уловить данный спектакль.
Но разве Станиславский остановился на этом? Нет. Он не только ставил исторические пьесы (тут еще нет разрыва с реализмом), но он ставил пьесы и символические, допустим, Ибсена и Гауптмана второй формации («Одинокие люди»)7, где уже, несомненно, жизнь была подвергнута чрезвычайно тщательной обработке с точки зрения определенных идей. Он шел еще дальше. Он ставил сказки Метерлинка8, «Потонувший колокол» того же Гауптмана, то есть вещи фантастические.
Итак, жизненность, которую требовал Станиславский, вовсе не сводится к непосредственной правдоподобности. Мне кажется, что точнее всего можно определить требования Станиславского к драматургу так: Константин Сергеевич требовал от литературного материала, который предлагали его театру, значительности и выразительности.
Раз сам по себе драматургический материал был значителен и раз он был литературно выразителен в том смысле, что можно было легко усвоить смычку этой литературной выразительности со сценической, то Станиславский был готов отдать данной музыке на служение свой изумительный инструмент.
Станиславский рассуждал или чувствовал так: конечная цель искусства — это привести сценическим путем, путем многих и многих вечеров, по возможности широкую публику (общедоступный театр) в состояние высокого волнения, плодотворного волнения, делающего «души» более требовательными, более сильными, более чуткими, более истинно человечными. Это значило — Станиславский знал или, по крайней мере, чувствовал, как поднять эту публику над скверным бытом, тем бытом, над которым столько и так горько издевался ближайший к Станиславскому человек — Чехов.
Для того чтобы эта цель была достигнута, нужно совершенно особое театральное искусство. Нужно, чтобы зритель чувствовал, как сам театр глубоко взволнован, как он искренен в своем творчестве. Отсюда глубочайшая серьезность искусства, отсюда продуманность каждой его детали, согласованность этих деталей в целостной картине, это нахождение условий для того, чтобы зритель чувствовал себя в театре не развлекаемым, а воспитываемым в самом лучшем смысле этого слова. Воспитание часто бывает связано со скучным поучением, которое мало куда годится, в особенности в театре. Но подлинное воспитание (оно всегда есть в то же время самовоспитание), гётевское «бильдунг»9, доставляет глубочайшее наслаждение, но это наслаждение не растапливающее наши силы, а концентрирующее и организующее их.
Но спасает ли все то, что я говорю, Станиславского и его театр от одного упрека: разве этот театр не был эклектичен? — Вы защищаете его, — скажут мне, — от обвинения в узком реализме, в приверженности к «старичкам» и «кумирам», но вы этим самым обвиняете его в другом грехе — в эклектизме. Театр, несомненно, был эклектичен!
В нем давались русские и иностранные классики. Огромное место в нем занимал Чехов. С удовольствием играл театр и Горького. Он играл пьесы исторические и фантастические. Для каждой пьесы он находил, в сущности, новое тело. Станиславский как бы говорил драматургам не только своей эпохи, а всех, времен — несите сюда ваши большие драмы, ваши скорбные или радостные волнения, ваши образы, скованные из тщательных наблюдений, несите их сюда в тех системах — пьесах, какие вы нашли более подходящими для выражения вашего жизненного опыта. Я и мой театр сделаем так, что весь огонь, который вы вложили в ваши произведения, действительно осветит и согреет умы и сердца сотен тысяч, а может быть, и миллионов. Для этого мы найдем соответственное вашему литературному тексту сценическое тело. Мы, творцы этого тела, будем чрезвычайно гибкими. Мы вдумаемся в то, что даете вы, мы подчинимся вам, мы не навяжем вам ничего от себя. Раз мы признали вашу пьесу заслуживающей того, чтобы быть провозглашенной с высокой трибуны театра, мы возгласим ее со всей художественной добросовестностью. Наша задача будет заключаться в том, чтобы спектакль с наибольшей силой сценической выразительности передал в картинах, в движениях, в интонациях, ритмах то, что лежит как основное сокровище в вашем художественном произведении.
Строго говоря, из этого же эклектизма возник превосходный оркестр. Какой оркестр мы будем ценить выше? Тот ли, дирижер которого заявляет — я играю вещи только до Брамса, а после него все труха, — тот ли, который скажет — мы играем только нашу национальную музыку, — или [скажет] еще что-нибудь столь же уродливое, или тот, который говорит — мой оркестр не играет плохой музыки, но всю музыку, стоящую на определенном уровне силы замысла и совершенства форм, каков бы этот замысел ни был и какова бы ни была эта форма, — мы передадим на суд слушателей так, как они должны быть переданы, голосом, соответствующим ее характеру.
Именно такой необычайный, гибкий оркестр, именно такой художественно прозрачный оркестр, оркестр, сквозь который партитура не просвечивает, а в звучаниях которого она впервые находит свое настоящее слово, свое подлинное характерное бытие, именно такой оркестр мы ставим превыше всего другого.
Станиславский создал в своем театре именно такой оркестр.
Это была великая заслуга. Великая заслуга Станиславского заключалась в том, что безвременье он использовал для того, чтобы создать театр, как едва ли не самый громкий и прекрасный голос, какой только раздавался вообще в тогдашней действительности. Его заслуга в том, что он сделал этот голос не только мощным и красивым, но способным к бесконечному количеству модуляций, способным с невероятной гибкостью подчиняться общественным замыслам, которые через драматургов достигали до этой изумительной мембраны.
Эклектизм в этом случае только помог Станиславскому. Он дал ему возможность использовать свой инструмент невероятно многообразно. Но надо прямо сказать: если Художественный театр, если театральное искусство Станиславского и воспитанных им изумительных мастеров сцены вовсе не были старыми мехами и для нас не являются старыми мехами, если все это были новые мехи, то нового вина, которого можно было туда влить, не было. Классики остаются классиками. Никакой Шекспир не может говорить новой эпохе так, как с нею говорит ее собственный сын.
А новые?
Из новых драматургов, связанных с Художественным театром, можно назвать в особенности Чехова и Горького. Но Чехов сам писатель безвременья. Он тоже один из тех великих детей безвременья, которые прокляли это свое безвременье, которые показали в волшебном зеркале искусства его ужасную рожу, которые этим самым старались преодолеть его.
Но как преодолеть, куда идти, в какую такую «Москву» ехать и какие такие дороги в эту Москву ведут — этого Чехов сам не знал.
Поэтому и театр мог только изобразить, с одной стороны, гнусных людей, гадов самодержавного болота, а с другой — прекрасных людей, которых жалко, с которыми вы вместе плачете.
Театр вместе с Чеховым вел оборону прекрасной души от пошлости. И эта оборона была единственной формой его наступления. И на этом, конечно, спасибо. Но если это новое вино, то еще очень и очень слабенькое.
Покрепче было вино Горького. Тогдашний Горький уже не сын безвременья. Он в гораздо большей степени сын близкого будущего тогдашней России. Он один из ростков этого будущего. Он согрет лучами восходящего солнца. Он. будет развиваться вместе с этим будущим. Но ни внутренняя степень его зрелости по тогдашним временам, ни сценические условия не позволяли еще поставить на сцене пьесы, которые действительно явились бы буревестниками.