Театру не угоняться за революцией. Наш театр теперь — театр военных действий, наш театр — это мировая арена, и газета каждый день, улица каждый час дает больше впечатлений, чем может дать их сцена.
Надо отметить, что и в эпоху Великой французской революции тогдашний революционный театр менее всего изображал непосредственно самую революцию.
Попытки этого рода почти никогда не увенчивались успехом. Эпоха искала подобных себе явлений в прошлом, отдаляя их от себя, и творила историческую драму, пропитанную, однако, насквозь революционным духом.
Точно так же можно представить себе фантастические символические пьесы, окрыленные философией нашей революции.
Подобные пьесы возможны. Подобные пьесы придут. Подобные пьесы, быть может, уже есть.
Насколько они будут хороши, насколько театр сможет усвоить их, это покажет будущее[9].
Ну, а в остальном, что же, театры должны остаться при том репертуаре, которым они перебивались до сих пор?
Ни в каком случае. Во-первых, репертуар должен измениться в смысле его очищения, во-вторых, он должен измениться в смысле обогащения.
В чем должно заключаться очищение репертуара? Во-первых, само собой разумеется, с подмостков должно сойти все то пошлое, гривуазное, чем заманивал свою публику разухабистый буржуазный театр — «развлекатель»; во-вторых, надобно выбросить совершенно все эти так называемые «сценические» пьесы французских мастаков сцены с их вечными перепевами адюльтерного мотива, весь французский бульвар, почти до дна загубивший театр.
Я думаю, что должны постепенно сойти со сцены все те чисто бытовые пьесы, которые характеризовали собой недавнее безвременье и которые детальными чертами, скучной прозой старались, как в зеркале, отразить серые будни, в которых тонула тогда человеческая душа.
Все это сейчас никому не нужно, это могут смотреть какие-нибудь последыши, мы же должны рассчитывать на новую публику.
Кто эта новая публика? В настоящей статье я оставлю в стороне крестьян — о крестьянском театре приходится говорить особо. Но это прежде всего пролетариат, особенно в его культурнейшем слое, а затем и интеллигенция. Лучшая часть интеллигенции — молодежь — переживает мучительные процессы: она может быть далека от коммунизма или близка к нему, но она мечется сейчас, и если только мы говорим людям со сколько-нибудь открытым мозгом и сердцем, то здесь не может быть недостатка в задумчивости над самыми высокими проблемами и в душевной потрясенности[10].
Для всей этой публики должен быть создан великий театр, театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств.
Такой театр есть. Я не могу сказать, что русский театр недавнего прошлого совсем проходил мимо подобных пьес, но такое утверждение было бы все-таки почти верно. Пройдем слегка пока поверхностно, пока предварительно по репертуару человеческого театра[11], и мы увидим, что целый ряд великолепных пьес, то по какому-то недоразумению, то по нелепому и сейчас совершенно отжившему требованию «сценичности», в котором сказывается сплошь режиссерско-актерская рутина, оставался позади.
Начнем с греков. Даже в рутинном Париже я присутствовал при том, как публика была захвачена «Персами»11 Эсхила, у нас же не ставят никогда: ни «Прометея»12, ни «Орестеи».
Почему? Разве это не вечные, человечеству всякому близкие образы? И разве трудно пролетариат и школьников, которые культурно менее подготовлены к пониманию античного способа выражения, подготовить к этому соответственными статьями и лекциями? Считается, что «Эдип-царь»13 сценическая вещь, и она не дается никогда. С «Антигоной» уже хуже, но если заговорить об «Эдипе в Колоне» или о «Филоктете», то, пожалуй, сейчас же услышишь: это ведь не сценично. А я определенно утверждаю противное. Я утверждаю, что можно дать второго «Эдипа» или «Филоктета» так, что изложенные в них вечные проблемы и вложенная в них высокая красота захватят зрительный зал, конечно полный серьезной публикой.
Почему у нас совсем не дают Еврипида, такую изящную и победную мелодраму, как «Алцеста», к которой к тому же есть музыка Глюка (без необходимости давать при этом оперу того же имени)14.
Почему в Германии слегка переделанные для сцены «Троянцы» могут иметь успех, а у нас никто не делает подобной попытки?15 Еврипид может один дать несколько интереснейших задач художественному коллективу.
Я считал бы в высшей степени отвечающим моменту попробовать также возобновить на сцене в приспособленной для наших театров форме сверкающий и умный смех Аристофана., особенно «Облака».
Перейдем к другому кульминационному пункту театра. Действительно ли мы использовали испанцев? Между тем можно подумать, что в сверкающем всеми красками, поистине гениальном и несравненном испанском театре только и есть, что «Собака садовника» да «Овечий источник»16.
А Шекспир и шекспиристы?
Конечно, Шекспир является одним из поставщиков и старой сцены, и, по правде сказать, уже поистине порядком понадоели нам Гамлеты, Лиры и Макбеты, хотя они, конечно, будут очень новы, очень поучительны для публики, стоявшей в стороне от театра (пусть не заподозрят меня исключительно в погоне за новинками), но все-таки разве не странно, что такие вещи, как «Мера за меру», с ее титаническим размахом, с ее великой, глубинной идеей, с ее неподражаемой сценичностью, — ее изумительными мерцаниями от глубины трагической до безудержного юмора, никогда, если не ошибаюсь, не видели сцены в России17, да и на Западе. Не только «Мера за меру», — вооружитесь-ка томами Шекспира, и вы увидите, как мы неблагодарны к этому богу, как мы односторонни в нашем суждении о нем. И когда мы поймем всю прелесть так называемых второстепенных пьес Шекспира, когда мы не будем больше бояться (а народная публика отучит нас от этого) его крупной соли и его порою «вульгарной» патетики, то мы поймем также, какой клад оставили нам и шекспиристы: Марло, Форд и другие.
А немецкий театр? Тут приходится прямо руками развести, отчего немецкому театру так не повезло в России. Неужели мы столь малоинтеллигентный народ, что не перевариваем его именно за умность? Ведь, кроме Шиллера, ни один из титанов немецкого театра не имеет к нам доступа. «Фауста» Гёте мы знаем только по опере Гуно18, «Торквато Тассо» до сих пор считается не сценическим, между тем это нежнейший и глубочайший шедевр.
Мы совсем не знаем Клейста — ни «Кетхен»19, ни «Пентесилеи», только царица немецкой комедии «Разбитая кружка»20стала более или менее известной русской публике.
А Геббель? А Грильпарцер? Мы ухватились за тяжеловатого в своем мещанстве Зудермана21. Мы довольно интенсивно откликнулись на творчество Гауптмана, но и тут ухитрились пройти мимо самого гениального из его произведений, мимо мистерии «А Пиппа танцует»22.
Казалось бы, мы использовали французский театр вдоль и поперек. Ничего подобного. Я лично думаю, что у Корнеля можно найти несколько настоящих мелодрам, которые могли бы захватить современных слушателей, но я редко помню спектакль более высокий и более трагический, чем «Гофолия» («Аталия») Расина, хотя бы с музыкой Мендельсона.
Французский романтический театр, французская мелодрама нам неизвестны или известны совершенно отрывочно.
Из современных французов мы взяли самых худших. В последнее время один из французских драматургов как будто начинает привлекать к себе внимание русских театров — это Клодель, но, конечно, берутся за малого Клоделя, за уже поставленные в одном французском театре пьесы, вроде «Залога», «Благовещения»23 и т. п. Говорят также о постановке изящной и, в сущности, не клоделевской пьесы «Протей».
9
Мы имеем в этом отношении кое-какое продвижение. Репертуар, отражающий художественно так называемый вчерашний день революции, появляется. Однако ни одного более или менее образцового в этом отношении произведения мы не имеем. (Примечание — октябрь 1924 г.)
10
Огромный рост комсомола и широкое развитие пролетстуденчества за это время остро ставят вопрос (и экономически и идеологически) о театре и молодежи. Комсомол, наверное, скоро крикнет: «Даешь театр!» (Примечание — октябрь 1924 г.)