Все это, конечно, хорошо и нисколько не отрицает того факта, что творчество каждого отдельного театра идет дальше опять-таки своеобразным путем» (стр. 311).
В докладе на совещании по вопросам театра, состоявшемся в Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года, Луначарский особенно отмечал своеобразие каждого театра в выборе творческого пути и стремление к обновлению репертуара.
Вопросу о репертуаре Луначарский уделял большое внимание с первых дней Октября. Он подверг критическому разбору чуть ли не всю мировую драматургию, выбирая из нее то, что могло бы удовлетворить советского зрителя («К вопросу о репертуаре»). С одной стороны, приходилось производить коренную чистку старого репертуара, засорявшего театр; с другой — поощрять новое, передовое, созданное современными драматургами. О первой задаче Луначарский высказывался весьма определенно: «Мы совершенно изгнали и блудливый фарс и мещанскую, обывательскую, мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотически барабанные пьесы, мы почти совершенно изгнали пьесы мало-мальски дурного вкуса. Репертуар у нас идет русский и иностранный — классический. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы» (стр. 81). Луначарский упорно защищал в старом репертуаре все, что могло войти составной частью в культуру строителей нового мира. В его работе «Театр и революция» можно найти немало возражений и протестов против злоупотреблений в применении термина «буржуазный» к прошлому человеческой культуры. Среди наших предшественников, говорил он, была не одна только буржуазия, и, по крайней мере, «смешно словом „буржуазный“… обозначать индусский театр Калидасы, театр Эсхила или хотя бы Кальдерона» (стр. 83).
Однако подлинное возрождение театра Луначарский связывал с развитием новой драматургии и поэтому неустанно призывал советских писателей к созданию монументальных пьес «социально-этического характера, могущих вызвать настоящее потрясение зрителей и бросить в массы в художественно выработанном виде выкристаллизованные передовыми рядами нового общества активные жизнестроящие принципы» (стр. 306).
Отсюда — постоянное внимание Луначарского к перевоспитанию старых и воспитанию новых драматургов. Он поощрял их работу, давал советы и содействовал постановке талантливых пьес.
По инициативе Луначарского была впервые поставлена на сцене «Мистерия-Буфф» Маяковского. Молодые тогда драматурги А. Глебов, Б. Ромашов, А. Файко, Н. Эрдман, С. Третьяков не раз обращались за советом и помощью к Луначарскому не только как народному комиссару по просвещению, но как к старшему товарищу, собрату по перу.
В репертуаре 20-х годов среди классических и современных пьес выделяются и драмы самого Луначарского. Каждая новая его пьеса поставленная в столичных и периферийных театрах, вызывала живые отклики, а часто и ожесточенные споры. Последнее — не удивительно. Сторонники публицистического, агитационного театра выступали против сложных психологических драм Луначарского, насыщенных большой общественной и философской мыслью. В печати и на публичных диспутах Луначарский спорил со своими противниками (особенно с П. М. Керженцевым), отстаивая право драматурга изображать историческое прошлое, как он его воспринимает. Отголоски борьбы вокруг его драматургии звучат и в статьях данного тома. Луначарский признавал, что в этих пьесах есть сложности, которые, быть может, и не доходят до зрителя в его «современном составе». Но это не умаляет значения драматургии Луначарского, и было бы несправедливым не сказать о том, что автор «Королевского брадобрея», «Фауста и города», «Оливера Кромвеля», «Канцлера и слесаря», «Яда» и многих других пьес, как драматург содействовал поступательному ходу нового театра.
В раздумьях о репертуаре Луначарский высказал принципиально важные соображения о необходимости возрождения на новой основе многих драматургических жанров, в частности мелодрамы и романтической драмы. Занимательность сюжета, эмоциональность исполнения — свойства, по мнению Луначарского, обязательные для подлинно народного театра. Каков этот театр? «Театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового» (стр. 114). Так Луначарский воскрешал старый, заброшенный жанр мелодрамы, вливая в ее одряхлевшее тело буйную кровь революционных лет.
Все прошлое, к чему бы ни прикасался Луначарский, отвергалось им или принималось в зависимости от того, ценно ли оно для поколения строителей нового общества или нет. Все настоящее, сегодняшнее находило отклик в его сердце постольку, поскольку служило будущему. Он намечал закономерности, приводящие театр к достижениям или, наоборот, к неудачам; Луначарский рассматривал большие и малые факты и явления искусства в зависимости от определенного исторического процесса в их развитии и движении. В этом он видел существеннейшую черту социалистического реализма, и эта черта действительно определяла весь характер деятельности Луначарского в области театра и драматургии.
Как критик он сочетает в себе теоретика-марксиста и темпераментного бойца.
Тонкое проникновение в тайны творчества актеров и драматургов, художников и музыкантов сближало Луначарского с ними. И поэтому он всегда знал, чем живет тот или иной художник, что пишет молодой драматург, чем озабочен Южин, что волнует Маяковского, чем заняты Станиславский и Вахтангов, что готовит молодая театральная студия. В атмосфере исканий и споров, удач и поражений возникли и окрепли такие творческие коллективы, как Театр им. Евг. Вахтангова (Третья студия МХТ), Театр Революции (ныне Театр им. В. Маяковского), Театр им. МГСПС (ныне Театр им. Моссовета), в Ленинграде — Большой драматический театр, созданный по инициативе Горького.
Вдохновенные строки Луначарского, посвященные творчеству Евгения Вахтангова, воссоздают неповторимый по своему дарованию образ режиссера-новатора, вошедшего в историю советского театра. Напряженные поиски Вахтанговым новых форм сценического воплощения, его своеобразные спектакли — острый социальный гротеск «Чудо святого Антония» Метерлинка, сверкающая жизнеутверждающим весельем «Принцесса Турандот» — оживают в статьях и рецензиях Луначарского, особенно в этюде «Евгений Богратионович Вахтангов», поэтически написанном портрете большого мастера сцены. И после смерти Вахтангова Луначарский следит за работой созданного им коллектива. Его статьи о спектаклях «Барсуки» и «Заговор чувств» проникнуты обычными для критика тонами дружелюбия и симпатии.
Великолепно владеющий методом социального и художественного анализа, Луначарский необычайно чуток к атмосфере спектакля, к индивидуальности актера, ко всему тому, что является подлинной поэзией театра. Показательна в этом отношении его статья «Первое знакомство с Художественным театром» (1928), в которой он через тридцать лет после впервые увиденного спектакля «Царь Федор Иоаннович» воскрешает сложную гамму своих душевных настроений.
Вникая в сущность своих противоречивых ощущений между разумом и волшебной красотой постановки, Луначарский воссоздает то главное, что сохранилось в памяти от спектакля: жизнеутверждающее, бодрое начало, осознание правды искусства, желание жить во имя борьбы за счастье. «Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о разных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и фимиаме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: „Как хорошо!“
Причем это „как хорошо!“ относилось мною тогда невольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многообразие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей» (стр. 403).