В Театре РСФСР Мейерхольд, следуя своей идее политической и формальной левизны, дал замечательный спектакль9. Нет никакого сомнения, что «Зори», которые в конце несколько растрепались и надоели, которые, по существу, уже из-под пера Верхарна вышли несколько не соответствующими идеалу революционной пьесы и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра. Я был очень против крышки рояля, которая летала по небу Оппидоманя10, я несколько конфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или другую подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит, и, несмотря на это, в особенности в первый спектакль, в театре чувствовался подъем и подъем на сцене. Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая. Конечно, заря была еще бледная, но, несомненно, свежая алая зорька. Следующий спектакль Мейерхольда, «Мистерия-Буфф» Маяковского, конечно, шаг вперед11. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что «Мистерия-Буфф» Маяковского прекрасная буффонада — первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух. Наконец, третьим шагом, который, наверное, был бы еще более значительным достижением, являлся грандиозный замысел революционизирования «Кола ди Риенци» Вагнера12. К сожалению, средств на это у Республики не хватило, и замысел приостановился. Быть может, Мейерхольду удастся осуществить его в будущем. Между тем для Мейерхольда все эти постановки были компромиссами. Размахнулся он гораздо шире, он занес руку над самым театром как таковым и его принципами. Со стремительностью футбола летел и летит Мейерхольд вперед, не совсем ясно понимая, от кого получил толчок. В чем заключается устремление Мейерхольда в настоящее время? В приближении театра к цирку, к мюзик-холлу. Пусть, говорит он, театр будет веселым зрелищем, пусть наполнится он гаерами, гимнастами, красками, звоном, весельем, мастерством, непринужденностью и т. д. и т. п.13. Конечно, этот мейерхольдовский театр, который я от всей души приветствую, не надо будет называть театром, его можно звать как угодно. Я предлагаю, когда мы осуществим его, первое подобное учреждение назвать «мейерхольдией». Это будет нечто замечательно веселое, милое, куда можно будет пойти отдохнуть душой, это будет выражение американизма, от которого мы вовсе не думаем чураться, как от дьявола, которому мы охотно отдадим свое (как не будем, несомненно, прогонять и милого чертенка оперетку), но театра, конечно, заменить все это нам не в состоянии.
Новые опыты Мейерхольда в этом отношении меня не удовлетворяют. Я вполне согласен с тем, что можно сделать театр менее зависимым от декорации, более вещным, согласен с тем, что машину можно выдвинуть на первый план, машину — не театральную, закулисную, а машину как действующее лицо. Например, «Паровозная обедня» Каменского14 есть первый шаг к такому превращению машины в лицо, и это хорошо. Но пока пусть не обидятся на меня и Всеволод Эмильевич и другие наши конструктивисты, они очень напоминают обезьяну, которая очки лизала и низала на хвост, но не могла догадаться, что их надо одеть на нос. Так и конструктивисты с машиной, будь то Архипенко или Татлин, Малевич или Альтман, будь то, наконец, Мейерхольд с его декораторами, — все они переобезьянивают инженеров, но в чем суть машины, знают так же мало, как тот дикарь, который думал, что газеты читают для того, чтобы лечить глаза. О конструктивизме мы еще поговорим особо и вплотную, ибо тут живое и мертвое, умное и глупое переплетаются в чрезвычайно сложный клубок.
Мейерхольд в будущих своих дерзновениях и попытках может дать очень много, но только надо помнить, что он все доводит до парадокса. В этом его своеобразная прелесть, за это его невозможно не любить. Но из этого же следует, что приходится брать его не без критики.
А. Я. Таиров являет собой другую крупную фигуру нашего театра. Так как ему удалось создать театр необыкновенно крепко сплоченный, энтузиастически в него верующий, работающий непрерывно и систематически, то фигура эта вырисовывается тем более крупными очертаниями. Мне кажется, Таиров не станет отрицать, что хотя Советская власть, на его взгляд, и была скуповата к нему, но все же она сильно способствовала этой непрерывности и энергичности его работы. Поистине театр Таирова есть академический театр исканий, ибо он вносит в эти искания систему, спокойствие, теоретическую обдуманность и основательность в самом деле редкие. Я не буду здесь спорить с Таировым, я делаю это часто и устно и письменно. Я констатирую утверждения Таирова, что с самого начала он относился к путям своего театра как к постепенным этапам, и что его богатые выдумкой, крайне любопытные, острые, но чисто внешние спектакли являлись подготовительными к тем, когда новый актер, о каком мечтает Таиров, виртуоз своего тела, сможет наконец, не забывая своего тела, вернуться к недрам, к нутру, к эмоции. После этого надо будет сделать еще один шаг и пронизать театр великим огнем идейности. Быть может, этой, как некоторым казалось, очень кружной дорогой Таиров и его замечательная первая актриса15придут раньше других к театру, перед которым всякий скажет: «Да, вот наконец это театр». Мне же сейчас сдается, что путь этот слишком кружной, что ему не чужды блуждания и заблуждения и что рядом с большими приобретениями актеры Камерного театра потеряли кое-что или приобрели кое-что, от чего было бы лучше отдалиться. Предоставим будущему выяснить всю ценность этой в своем роде пирамидальной работы, а пока с уважением отметим и энтузиазм и стойкость Таирова и таировцев.
То, что при повороте, так сказать, вправо, то есть от чистого формализма к эмоции, сказавшемся в постановке «Федры», часть таировцев с Фердинандовым во главе с разгона пошла по касательной, — не беда. Конечно, что думает Таиров о фердинандовских исканиях, я точно не знаю, но теоретически это великий вздор, и вряд ли с такой теорией, да еще в союзе с таким кривлякой, как Шершеневич, можно добиться толку16.
Не менее замечательны, слишком, однако, бессистемные искания Первой студии Художественного театра17. Первая студия, планомерно развертываясь, сделалась одним из лучших театров в Европе[27]. Очень вероятно, что ее поездка по Европе не будет сейчас сопровождаться большим успехом18. Я не знаю еще ничего об этом. Вообще не надо преувеличивать значения этих эскапад с сокращенными декорациями, с отдельной лихорадкой, с чужим языком по обедневшей духом Европе. Завоевать Европу можно и в Москве — и гораздо легче. Окна и двери распахиваются, и иностранцы приливают и будут приливать все больше. У нас мы дома. Говорим по-русски, и никто не сделает при этом нам упрека. Когда Европа окончательно констатирует проделанную у нас работу, то начнет честью просить посетить ее и не будет тогда смешивать, как, боюсь, может смешивать сейчас, наших, советских артистов с той заграничной богемой, числящей, конечно, в себе и много талантов, которая, оторвавшись от родного корня, падает жертвой эксплуатации прожженного импресарио забубённого капиталистического театра. Русскому артисту нечего разыгрывать роль маленького савояра с шарманкой, совершенно ни к чему отождествлять фигуру русского актера с профессиональным забавляльщиком европейского парвеню. Поэтому считаю нужным еще раз предостеречь наш замечательный театр от преждевременных легкомысленных туров и турне. Лучше немножко подождать. Успех не убежит. Но какова бы ни была судьба первого вылета Первой студии, сам по себе этот театр замечателен, и последняя постановка его, «Эрик XIV»19, была бы настоящим триумфом, в особенности благодаря игре гениального Чехова, гениального также и в Хлестакове20, о чем следовало бы писать особо, если бы самой пьесе не была присуща большая доля нерво-истерии. Как это ни странно, но Художественному театру свойственна атмосфера истерио-невроза на сцене. От этого, конечно, надо совсем отделаться.
27
В настоящее время она уже носит название «Художественный театр 2-й». (Примечание — октябрь 1924 г.)