Каждый из нас, проживших полжизни или больше, помнит Южина с ранних годов пламенным первым любовником Малого театра, и многие имели счастье следить, как двигался его талант по скале годов и как постепенно выпадали молодые роли, которые Южин играл прекрасно, но в которых он, конечно, имел много соперников, и как зрели вместе с ним роли характерные и героические.
Среди культурных достояний Москвы всякий иностранец, всякий приезжий, всякий рабочий, могущий только в редкие часы досуга всякие достопримечательности осматривать, должен увидеть Южина в ролях: Шейлока, Ричарда Третьего и Фамусова. Грандиозны у него трагические шекспировские образы, но грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности незабвенный в его исполнении Фамусов.
Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального только в лучшем смысле этого слова.
Нельзя не сказать несколько слов и о Южине-драматурге. В своих лучших вещах он и тут тот же, он и тут полон ценности. Его «Измена»5 — спектакль, постоянно пользующийся успехом и любовью, и я не удивляюсь, что американцы зовут его театр поставить эту симпатичную пьесу во всех больших городах Америки. Пьеса может быть широко любимой самыми различными слоями населения, за исключением, может быть, блазированных[32], объевшихся тонкостями искусства. Она умело использует все так хорошо знакомые Южину театральные эффекты, она полна разнообразием и сценической жизнью, и вместе с тем в ней живет то тепло, которое согревает всю деятельность Южина, именно глубокий гуманный либерализм и своеобразный пафос, над которыми могут хихикать плоскодонные скептики, но которые всегда находят путь к действительно благородным сердцам, особенно наиболее свежим сердцам юношества и людей из народа.
А в «Джентльмене»6 Южин дает с немалой смелостью и меткостью для того времени, когда она была написана, хороший удар российскому Манчестеру, стремившемуся наложить купеческую лапу на русскую культуру.
Было бы странно, конечно, ждать от Южина революционного пафоса. Было бы странно ждать от него революции театра. В этом отношении он консерватор, но он консерватор в том смысле, в каком называют так хранителей каких-нибудь оранжерей. Он не только умеет бережно и любовно охранять их, а кто знает, сколько силы стоит это в наше трудное время, да еще при постоянных распрях внутри артистической среды. Но он понимает также, что сохранять живое — значит давать ему развиваться, а не превращать его в музейную мумию, и он прекрасно чувствует, что вверенный ему театр — живой. Я мог бы привести этому немало доказательств, но оставляю это до другого раза и, может быть, до будущего сезона.[33]
Да, искать революционности у Южина нечего в том смысле, в каком мы ее понимаем, в смысле единственно правильном. Но между нами и старым художником можно представить себе такой диалог, который и на самом деле почти буквально происходил неоднократно не только между мною и им, но и между им и другими представителями Советской власти.
Он говорит нам: «Я не требую от вас чуда, я не требую, чтобы вы низвели на землю тот социалистический рай, который вы обещаете народным массам. Я знаю, что вы находитесь в трудной борьбе, в которой подчас изнемогаете, но я верю в то, что вы хотите великого блага; я верю в то, что у вас большие силы, что перед вами большие возможности. Будущее покажет, но, во всяком случае, вы не должны топтать тех ценностей, которые унаследовали от прошлого».
И мы отвечаем ему: «Мы тоже не требуем от вас чуда. Мы знаем, что вы принадлежите к иной фаланге и не можете внезапно расцвесть яркими розами революции, но мы знаем, что вы доносите до нас благовонной рукой самые душистые и самые нежные цветы, завещанные нам прошлыми поколениями, и мы знаем, что в нашу весну, еще очень раннюю, наша еще очень голая от цветов почва нуждается в принесенном вами даре».
Вот та неписаная конституция, которая существует между Советской властью и лучшими представителями старого искусства. От них же первый, по общему признанию, так ясно выразившемуся во время внезапного чествования Александра Ивановича в Художественном театре, есть именно он7.
Из театральных исканий*
Я присутствовал на втором спектакле «Бориса Годунова» Лобанова в студии «Золотой петух»1, руководимой одним из замечательнейших артистов Москвы, по моему мнению, ею недостаточно оцененным, — К. Эггертом.
Этот спектакль, с которым можно не соглашаться, является тем не менее весьма интересной формой театральных исканий. Это отнюдь не есть чистое новаторство, против которого, когда оно идет здоровым путем, конечно, никто не станет возражать. Не есть это и театральная археология, против которой можно было бы возражать скорей, даже в случае правильных методов ее. Это — попытка создать отчасти новый фундамент, отчасти дать новую форму, так сказать, пластически-декламационную, стилю Камерного театра, оперевши его на ложноклассической трагедии, которая откровенно и сильно пропущена сквозь барокко.
Если хотите, это продолжение того пути, на который вступил Таиров со своей «Федрой». Там и Брюсов, и режиссер, и Коонен, и особенно тот же Эггерт добрались сквозь ложноклассическую драму (я употребляю этот термин, хотя он и глуп до невозможности, только в силу его общей понятности) до античности. Я уже писал и еще раз готов подтвердить, что Расин гораздо античнее, чем думают, и что обычное представление о нем как о придворном поэте по преимуществу должно быть поставлено на самый задний план рядом с новыми исследованиями, рисующими его нам представителем буржуазных янсенистов, апеллирующим уже почти по-робеспьеровски к античной добродетельной тенденции.
Но Таиров в работе над «Федрой» провел ее сквозь две стилизации, так сказать, сквозь керамический стиль VII–VI века греческой культуры (что во всей чистоте в отношении пластики удалось только Эггерту и некоторым фигурантам) и сквозь свой камерный стиль с его еще не исчезнувшим, потерявшимся только с веселой «Жирофле»2, привкусом декадентства. Расин был, так сказать, раздернут на две стороны. Быть может, слишком подвинут назад к глубинным слоям греческой культуры и в то же время слишком поднят к нашему времени, к футуристическим формам. В этом и большие достоинства и неоспоримые недостатки постановки, тем не менее не только крайне интересной как искание, но и представляющей собою заметное достижение.
Я не знаю идей, которыми руководился Эггерт при выборе пьесы или постановке ее, я об этом только догадываюсь. Я говорю про то, что я увидел, а не про то, что имел в мыслях Эггерт.
Это, впрочем, относится и к Таирову с его «Федрой».
33
Нынешний сезон уже начал доказывать это положение, и докажет его полностью. (Примечание 1923 г.)