Ансамбль был очень недурен.
После спектакля, перед бюстом Чехова в присутствии всей труппы, г. Матковский сказал речь, характеризующую Чехова, г. Лепковский прочел стихотворение. К подножию бюста положены были венки от труппы и от г-жи Глебовой. Артисты склонились перед памятью незабвенного художника.
В заключение поставлена была красивая живая картина — «А. П. Чехов в своих произведениях».
«Потонувший колокол» Гауптмана*
Судя по постановке в театре Общества грамотности «Снегурочки», я ожидал недурной постановки и «Потонувшего колокола»1
Кое-что и было недурно, например декорации, световые эффекты, но промахов было слишком много.
Нетрудно указать, почему «Потонувший колокол» оказался не по силам труппе и режиссеру, прекрасно справившимся со «Снегурочкой»: там красота — почти народная, наивная, здесь — изысканная, почти декадентская; там за поэтически-наивной фабулой не скрывается ничего, здесь — символическое изображение внутреннего смысла и мук творчества, борьбы и совести. Там — достаточно непосредственного чутья, красот русской сказки, здесь — нужна большая работа мысли и утонченный, модернизированный вкус.
Одни из недостатков вчерашнего спектакля должны быть отнесены на счет режиссера непосредственно, другие — косвенно.
Очень неудачная мысль заставить артисток, игравших эльфов, петь свои стихи, в каком-то притом же странном тоне, унылом и как будто церковном. Эльфы веселы, это элементарные духи, они пляшут и припевают, они со светлой радостью повествуют о том, откуда примчались они водить хороводы, к чему же тут такое уныние? Эльфы плачут лишь в пятом действии, когда «Бальдер умер»2, а у г. Кошеверова никакого контраста не получилось, потому что его эльфы сразу заявили себя какими-то ноющими истеричками.
Еще неудачнее момент, когда являются дети с кувшином слез. Их реплики выпевал какой-то тоненький, что называется «неточный», голосок и совершенно на манер того, как читают Апостола. Это было ужасно смешно и погубило торжественный и страшный кульминационный момент драмы.
И эльфы и дети должны хорошо декламировать, это было бы и трогательнее и выразительнее, несчастная мысль о поющих возглашениях погубила самый поэтичный момент в первом акте и самый драматический в четвертом.
Теперь — мелкие промахи: почему пастор одет католическим аббатом? Почему волосы Раутенделейн, которым воздается столько прелестных похвал, не золотые и не огневые, а просто какая-то пакля?
Но режиссер повинен и в промахах отдельных артистов. Конечно, артист волен вложить свое толкование в ту или другую роль, но ошибки при этом бывают двух родов: артист может увлечься оригинальной идеей, слишком своеобразно понять роль, слишком уклониться от мысли автора; не деспотический режиссер имеет полное право предоставить такому артисту полную свободу. Но артист может также банализировать роль, явно не понять оригинальности автора, стащить его замысел с высот поэзии до уровня тривиальности: за такую вещь ответствен перед публикой и критикой режиссер.
Между тем что сделала из роли старухи Виттихен г-жа Пожарская? Очевидно, никто даже не намекнул артистке, что такое Виттихен. Она услышала, что старуху называют ведьмой, и преподнесла публике заправскую бабу-ягу: все время мы слышали нелепое оранье, полное скрипучей злобы. Но ведь Виттихен — это же мудрая бабушка, олицетворение природы, ее стихийной, величавой, равнодушной доброты. Ей, как природе, равны ее киски, лесные человечки и горестный мятущийся дух человека. Она всех понимает, ко всем одинаково добра, знает, что смерть одинаково неизбежно постигает всех. Она царит над пьесой, как спокойная, стихийная мудрость, глядя на добро и зло, как глядит на них солнце. В ее ровном, мудром голосе лишь иногда слышится оттенок иронии (в разговоре с пастором)3, легкой, почти шутливой угрозы (в разговоре с лешим)4, нотки теплоты (с Раутенделейн и зверьками)5. В последней сцене с Гейнрихом6 она выступает как высшая благость и вместе с тем как представительница непреклонной судьбы. А г-жа Пожарская громко кричит на умирающего Гейнриха.
И пропала чудная фигура Виттихен, оригинальнейшее, быть может, лицо в творчестве Гауптмана.
Непрерывный злющий крик г-жи Пожарской звучал оскорбительным диссонансом на фоне гауптмановской поэзии.
Режиссер должен был прийти на помощь и г. Правдину в тех случаях, когда он явно не понимал смысла пьесы.
Например, в пятом действии Виттихен ясно говорит Гейнриху, что первый кубок вернет ему былые силы, второй — подарит свиданье с милой, но кто выпьет два первых кубка, должен выпить и последний — кубок смерти. Смысл: первый кубок спасает от смерти, выпив его, Гейнрих может продолжать жить, но никогда не увидит своей любимой; если же он выпьет второй, то променяет жизнь на миг свидания и уже непременно должен выпить третий.
Гейнрих выпивает первый кубок, он вскакивает, сила огнем бежит по его жилам, он здоров, как прежде, но, не задумываясь ни минуты, он выпивает второй: «Лишь для тебя я выпил первый кубок»7. И вот он видит всплывающую Раутенделейн.
Ничего подобного у г. Правдина. Первый кубок на него совершенно не подействовал — он чуть не ползком пополз ко второму.
Кроме того, г. Правдин имеет очень одностороннее понятие о декламации. Декламация должна быть образна, в особенности у Гейнриха: ведь он поэт, человек образов, его голос модулирует с каждым новым образом, разрастающимся у него в целое настроение. А г. Правдин, наметив общий тон, болезненно стенающий или горячий и приподнятый, так и читает целый монолог, без всяких нюансов. И выходит, что Гейнрих, описывая музыку своих монологов, говорит о полузабытой, давно желанной сказке золотого детства голосом еще более громовым, чем о весенней грозе. Подобных грубых недостатков в декламации г. Правдина масса. Вообще роль Гейнриха безмерно превосходит силы этого артиста.
Гейнрих хочет создать новую гармонию между людьми и природой. Но и люди и природа отвергли его. Пока людская пошлость рядилась лишь в мантию фанатизма и нетерпимости, Гейнрих геройски боролся, но они явились под другою одеждой — в виде поруганной любви и отчаяния преданной Магды, страдания детей и угрызений слишком слабой, негероической совести, и Гейнрих пал.
Природа в лице своих стихийных духов также противилась мастеру. Ведь стихии сопротивляются человеку в его борьбе за высокую красоту и гармонию. Но, с другой стороны, природа же и поддерживает силы и идеалы человека, поскольку она является ему как элементарная красота, как ясное небо, золотое солнце, гневные грозы, зеленые дали, живительный воздух. Эта-то зовущая, целебная, дружеская сила природы олицетворена в Раутенделейн. Но милая эльфа, полная жизнерадостности, непосредственности, как все в элементарной природе, столкнувшись с запросами и страданиями человеческого духа, сама заразилась навеки печалью: наши поэты и художники давно уже стали видеть грусть в природе, погребальные огни в закате, рыдания в журчании ручьев, печальное раздумье в шелесте листьев.
Чтобы правильно изобразить Раутенделейн (задача труднейшая!), нужно помнить, что к элементарной природе ближе всех игривые, резвые дети, — порывистым ребенком надо изображать Раутенделейн; притом веселость бурная, роскошная — ее стихия, грусть же до конца нечто чуждое ей, что она констатирует в себе с недоумением, как и первую слезу.
Г-жа Иртеньева имела тенденцию, напротив, подчеркивать меланхоличность Раутенделейн. Правда, после зрелища страдания Гейнриха, в первом действии, Раутенделейн задумывается и даже роняет бриллиант слезы, но прежде она старается подбодрить себя, кружась в хороводе веселых эльфов под гром и молнию весенней грозы, с ребяческой хвастливостью, воспевая свою красоту. Благодаря унылости эльфов г. Кошеверова и погребальному тону г-жи Иртеньевой вся эта сцена пропала.