Предельная детализация предметов и фрагментирование ролей массовки преображались в то, что называется «ролью». Впрочем, можно ли ее так называть? Ведь в период страстного отрицания театра Эйзенштейн отвергал и «роли» как «героев».
Нет другого героя, кроме «Массы», — этот тезис уже в «Стачке» обнаружил некоторую ограниченность. Но в «Потемкине» Эйзенштейн создал двух коллективных героев — Одессу и мятежников с броненосца.
Между городом и «Потемкиным» во время похорон в третьем акте образовалось что-то вроде диалога. Четвертый акт (эпизод «Лестница») представляет собой их тесный союз, хотя моряки (в действительности) вмешиваются в ход событий только орудийными залпами. Но если рассматривать оба акта взаимосвязанно, то обнаружится основополагающий замысел, который можно выразить так: на «Потемкине» и в Одессе бьется единое сердце.
Следует сказать несколько слов и о той технике, которая была использована на съемках «Броненосца «Потемкин». Материальные возможности советского кино были еще довольно ограниченными, несмотря на закупку техники — главным образом в Берлине, в течение 1924–1925 годов. Но Эйзенштейн внимательно следил за всеми новшествами в технике, в науке, философии или искусстве. Говоря с нами о постановке «Стачки», Штраух упомянул о следующем:
«На Первой фабрике Госкино, которая помещалась в здании студии Ханжонкова, дореволюционное оборудование было столь же устаревшим, как и методы работы. Фильм снимался в течение одной недели. В эпизодах почти никогда не выделяли детали. Снимали обычно кусками на не разрезанной на части пленки. Монтаж был элементарный. После появления Эйзенштейна методы работы полностью изменились. Это касалось и монтажа и съемочного процесса».
Эдуарда Тиссэ Эйзенштейну порекомендовал Борис Михин, директор Первой фабрики. Оператор пришел в Театр Пролеткульта, где продолжались спектакли «Мудреца». В тот день железная проволока, на которой танцевал Александров (Мормоненко), оборвалась, и тяжелая металлическая стойка упала в нескольких сантиметрах от Тиссэ. При этом она разбила стул.
«И здесь мы впервые оценили абсолютную невозмутимость Эдуарда, — пишет Эйзенштейн, — он, кажется, даже не вздрогнул… Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта… Феноменальная выносливость. <…> И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, — ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голубыми сверхдальнозоркими глазами. <…> Кажется, ни с кем в жизни мы не говорили о кинематографе так мало, как с Эдуардом.
Со времени нашего первого односложного разговора это так и осталось в традиции наших отношений.
Разве с глазом своим дискутируешь и разглагольствуешь? — Смотришь и видишь.
Разве сердцу своему говоришь: «Бейся в таком-то ритме?» Оно бьется само.
Разве с грудью своей обсуждаешь диапазон дыхания, когда охватывает волнение?
Подобная «синхронность» видения, ощущения и переживания, какая связывает нас с Тиссэ, вряд ли где-либо и когда-либо встречалась еще» [238].
В Одессе импровизировать приходилось многое. Тиссэ работал (как несколько позже начал работать и Борис Кауфман) не с одним объективом, а с целым набором. В те времена такая практика была редкостью, особенно в Советском Союзе. Благодаря телеобъективу можно было снимать на лестнице общие планы, при этом камера не отвлекала участников массовок.
Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых в Советском Союзе применили на натурных съемках зеркальные отражатели для моделирования изображения. Эффект отражения особенно ярко был использован в эпизоде, где мать поднимается по лестнице, неся на руках убитого ребенка. Она идет в тени, но прямоугольный свет (отражение солнца в большом зеркале) сопровождает ее шаги…
В эпизоде «Лестница» Эйзенштейн использовал трэ-веллинг. Движения камеры в его фильмах столь же редки, как и у Гриффита. Скорее из принципа, нежели по необходимости, он стремится сделать кадр неподвижным. Он и камеру свою делает неподвижной либо двигает ее только для того, чтобы ограничить сюжет съемки жестким кадрированием.
В эпизоде с матерью и детской коляской Эйзенштейн специально предусмотрел трэвеллинг, необходимый для того, чтобы подчеркнуть эффект подъема или спуска, двигаясь по движению или против него. Одесская студия не имела специальной операторской тележки, и приходилось импровизировать с небольшой вагонеткой, передвигая ее по деревянным рельсам. Применение трэвеллинга, собственно, и исчерпывалось этим эпизодом. Кадры с движением камеры коротки, но необыкновенно впечатляющи.