3. 6 февраля 1926 года вступало в силу соглашение об основании совместной фирмы, «Паруфамет» («Парамаунт— УФА — Метро»), по прокату фильмов на территории Германии.
Условия этого последнего соглашения сводились к следующему:
«Фирма «Паруфамет» будет прокатывать в Германии ежегодно 60 фильмов: 20 — принадлежащих «УФА», 20 — «Парамаунт», 20 — «Метро — Голдуин — Майер». Все три фирмы берут на себя обязательство передавать фирме «Паруфамет» для проката 20 лучших фильмов своего производства. «УФА» принимает на себя обязательство получать разрешение на ежегодный импорт в Германию 40 американских картин, а кроме того, обязуется сохранять ежегодно 75 процентов недель показа во всех принадлежащих ей кинотеатрах за «Парамаунт» и «Метро — Голдуин — Майер» [271].
Система «контингента» строилась на принципе «один зарубежный фильм на один немецкий». Таким образом, соглашение означало, что «УФА» должна была дополнительно прокатывать своими собственными средствами 20 немецких фильмов в год. Выполнение договора налагало на «УФА» обязательство снимать большее число фильмов и, следовательно, снизить стоимость производимых картин.
Кроме того, «УФА» подписала контракт с американской фирмой «Юнивэрсл» на прокат 50 фильмов этой фирмы в обмен на заем в размере 275 тысяч долларов. Этот контракт не соответствовал интересам «Паруфамет», которая его откупила у «Юнивэрсл» в следующем году.
В тот период, когда она находилась под управлением Баусбака, «УФА» попыталась договориться с фирмой «Ферайнигтен Гланцштофф-фабрикен АГ» и принадлежащей ей фабрикой в Берлин-Кёпеник. После провала этих переговоров, происходивших в момент выпуска на экраны фильма «Метрополией, у «УФА» образовался дефицит 50–70 миллионов марок. О дефиците 50 миллионов упоминает Людвиг Бернхард в книге «Концерн Гугенберга» (Берлин, 1928). Цифру 70 миллионов приводит Л. С. в статье «Крушение «УФА» в журнале «Дас тагебух» (2 апреля 1927 года). Вместо того чтобы заняться прокатом немецких фильмов, американские кинофирмы предпочли приглашать на работу тех, чьи имена были известными в Германии. Начало 1926 года ознаменовалось подлинным бегством. Буквально за несколько месяцев в Голливуд уехали Эмиль Яннингс, Лотар Мендес[272], Мурнау, Пауль Лени, Пауль Людвиг Штайн, Эрих Поммер, Лиа де Путти, Э.-А. Дюпон, а затем Александр Корда, Людвиг Бергер, Конрад Фейдт. В Голливуд ранее уехали Эрнст Любич, Буховецкий, Пола Негри и сценарист Ганс Крели.
Фридрих Эберт, социал-демократ, занимавший начиная с 1918 года пост президента, умер в начале 1925 года, став жертвой клеветнической кампании крайне правых. На президентских выборах правые мобилизовали всех своих сторонников и добились во втором туре избрания престарелого фельдмаршала Гинденбурга, которому к этому времени было уже семьдесят восемь лет. Он набрал 14 655 000 голосов (48,5 процента) против 13 751 000 голосов (45,2 процента), поданных за кандидата социалистов и партии Центра Вильгельма Маркса. 1 931 000 голосов (6,3 процента) были поданы за коммуниста Эрнста Тельмана. Убежденный монархист, бывший командующий имперской армией стал вторым президентом Веймарской республики. Его главной опорой были магнаты тяжелой промышленности и концерна Альфреда Гугенберга, председателя Национальной немецкой партии, поставившего себе целью установить полный контроль над общественным мнением. Его влиянию на немецкое кино суждено было стать определяющим в последующие несколько лет — с 1927 по 1930 год.
Глава XLVIII
ОТКРЫТИЯ НЕМЕЦКОГО КИНО[273]
Направлению, породившему Любича[274], противостоял экспрессионизм, течение более оригинальное и в большей степени национальное.
Тем не менее не следует все шедевры немецкого кино 20-х годов метить клеймом экспрессионизма — не называем же мы импрессионистской всю французскую живопись периода 1870–1900 годов. Кросс, Сёра или Сезанн не более «импрессионисты», чем Любич, Ланг и Мурнау — истинные «экспрессионисты».
Во введении к книге «Немецкое реалистйческое кино» (Лион, 1965) Ф. Бюаша, Р. Борда и Ф. Куртада, анализирующих около тридцати фильмов, утверждается:
«Легковесность историков (по крайней мере французских), отсутствие у них интереса ко всему, что выходит за пределы проторенных троп… а возможно, и подсознательное желание избежать политики — все это замкнуло немецкое кино в жесткую убогую схему, [которая] свелась к двум тенденциям: экспрессионизму — ему приписывают львиную долю заслуг — и Каммершпилю».
272
Лотар Мендес (род. в 1896 г.) учился вместе с Любичем, был учеником Макса Рейнхардта. Поставил в Германии фильмы: «Лучи смерти» (1922), «S O.S., Остров слез» (1923, с участием Пауля Вегенера и Лии де Путти), «Любовь делает слепым» (1925, с участием Конрада Фейдта и Лиль Даговер). После выхода этого фильма Мендес был приглашен в Голливуд, где снял сначала фильм «Принц-искуситель», а позже — многие фильмы, съемки которых происходили как в Америке, так и в Англии
273
Изложение сюжетов фильмов в этой главе сверено по кн.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., «Искусство», 1977.—