Ханс Симсен (в журнале левой интеллигенции «Ди вельтбюне», 19 января 1922 года) писал:
«Сценарий «Черного хода» написал Карл Майер, автор «Калигари» и «Осколков». С поразительным упорством он продолжает следовать избранному пути. Он хочет делать то, что в рекламе называется «Каммершпиль-фильм». Психологическими фильмами. Духовными драмами. Психомимическими. В них минимум внешнего действия. Минимум персонажей (в «Осколках» — четверо, в «Черном ходе» — трое). Почти нет смены декораций. В них редко увидишь пейзаж и никогда — животных.
В Йесснере Майер впервые нашел режиссера, полностью понимающего и точно претворяющего его замыслы».
Но в выводах Симсен менее решителен:
«То, чего удалось добиться в фильме «Черный ход», сделано не кинематографическими средствами, а с помощью литературы и театра. А это-то как раз и означает плохой фильм. Кино ведь прекрасно может обойтись без литературы и театра».
Эта драматическая идиллия была действительно задавлена тяжеловесными декорациями Пауля Лени и приподнято-риторической режиссурой Йесснера. Вдобавок зрители, не принявшие героиню Хенни Портен, кинозвезды и продюсера фильма, не могли уследить за развитием действия без привычных надписей. Курт Рисс даже отмечает «случаи недовольства зрителей во многих кинотеатрах, особенно в провинции». Несмотря на выразительные декорации, построенные Лени, кадр оказался чересчур усложненным, а работа с актерами, ориентированная на торжественно-декламационный стиль (при отсутствии звука), сделала из этого исторически необыкновенно важного фильма курьезный вариант театрального Авангарда начала 20-х годов.
Карл Майер адаптировал затем для Йесснера первую из двух трагедий Франка Ведекинда, по которой Пабст поставил в 1927 году свою «Лулу»[319]. «Дух земли» был вновь задуман Майером как фильм без титров. Однако уже во время съемок возникли разногласия, и Майер опротестовал фильм, в окончательном варианте которого содержались многочисленные надписи. По выходе картины на экран один из критиков писал («Нойе иллюстрирте фильмвохе», № 5 за 1923 год):
«Франк Ведекинд написал трагедию не для кино, а для театра, и потому она написана особым языком. Йесснер взял либретто, которое Карл Майер отказался стилистически приспособить для кино, и на основе текста построил пять планов-мизансцен… по одному на каждый акт. Так он и перенес театральную сцену в фильм и, создав пять «больших актов» для Асты Нильсен и Альберта Бассерманна, снял театральный спектакль».
В экспрессионистских, вертикально устремленных декорациях Неппаха на самом деле разыгрывались четыре (а не пять) картины пьесы: мастерская художника Шварца (Карл Эберт); квартира Шварца после того, как Лулу (Аста Нильсен) стала его женой; кулисы театра; квартира доктора Шёна (Альберт Бассерманн), где умирала Лулу (причем не так, как в пьесе). Герберт Йеринг в следующих словах описал провал этого фильма (в «Бёрсен курир», 27 февраля 1923 года):
«Дух земли» (фильм) свидетельствует не столько о положении современного немецкого кино, сколько о растерянности (будем надеяться, что она временная) театрального режиссера по имени Йесснер».
После «Духа земли» Йесснер ушел из кино. Заслужив репутацию «чересчур революционного» режиссера и став жертвой антисемитской кампании, он принужден был в 1930 году отказаться и от руководства своим театром. Умер он всеми забытым эмигрантом в 1945 году в Голливуде.
Лупу Пик вслед за «Осколками» поставил «Женский рай»— («Zum Paradies der Frauen», 1922), для которого он построил декорацию четырехэтажного универсального магазина. Затем, вновь совместно с Карлом Майером, он снимает шедевр Каммершпиля — фильм «Новогодняя ночь» («Sylvester», 1923). Робер Деснос[320] так изложил его сюжет в «Журналь литтерер» (11 апреля 1925 года):
«Это история слабодушного человека (Ойген Клёпфер), который, разрываясь между любовью к матери (Фрида Рихард) и к жене (Эдит Поска), нашел выход в самоубийстве».
Эта трагедия маленького человека подчинена правилу «трех единств». Действие происходит в одном месте (столовая в подсобном помещении лавки) и в строго ограниченное время, совпадающее с длительностью фильма. Исключения, нарушающие замкнутость пространства, — это лица нищих, точно античный хор, и пейзаж моря, как бы комментирующий действие.
319
Речь идет о дилогии — «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1901) Г.-В. Пабст экранизировал в 1927 году не первую, а вторую часть дилогии — «Ящик Пандоры» (в французском прокате — «Лулу»). —
320
Робер Деснос (1900–1945) — французский поэт. В