Был еще и другой «комментарий», но этих планов нет в сохранившихся копиях: пейзаж, кладбище, роскошный ресторан, противостоящий, по словам Курта Рисса, мелкобуржуазной публике пивной; наконец, несколько планов улицы.
Линейная простота структуры позволила обойтись без надписей. Все выражалось на лицах троих персонажей и иногда подкреплялось символами. Так, когда назревал скандал, старуха приходила в ярость при виде супружеского очага (фаянсовая печь), колыбели (детская коляска), фотографии сына и его жены, которая только что накрыла круглый стол, поставив три прибора. Декорация до предела проста, реалистична, в ней нет экспрессионистского нажима; мимика актеров скупа, статична, несколько акцентирована; определенной экспрессией наделены движения съемочной камеры как в интерьере (заключительный план — наезд на ребенка в коляске, затем отъезд в прежнее положение), так и на «натуре»: на студии была изготовлена специальная тележка для съемок на улице, так что камера отъезжала до общего плана, затем внезапно наезжала на уродливого вида нищих, кадрировала крупный план лошадиной головы, на пустынном перекрестке наезжала на циферблат уличных часов, стрелки которых показывали, что до Нового года осталось пять минут.
Все свершалось в тягостной обреченности: трагедия становилась неотвратимой по мере того, как определялись человеческие характеры, и герой погибал под бой часов, отбивающих двенадцать ударов.
Фильм привел критиков в восторг, и особенно, по выходе на парижские экраны — Леона Муссинака, который так писал о нем в «Рождении кино»:
«…в описательном жанре [ «Новогодняя ночь»] представляет собой самый совершенный фильм, который мы когда-либо видели. Я хочу сказать, что в нем фотогения чувств, переданная с лирическим настроением, достигает идеальной цельности. Развитие действия благодаря удивительному драматическому движению поднимается там до трагедийной силы, обретает качества, которые позволяют обходиться без всяких объяснительных надписей, то есть титров. Пластика кадров, далекая от натурализма и символизма, связанных с обыденностью, обладает в этом фильме до сих пор неизвестной нам полнотой выражения. Игра белого и черного световых оттенков, поразительное знание возможностей освещения, лишенного нарочитости, техническое мастерство, которого не замечаешь, — все это достигает неизменной силы воздействия. Хотя в картине нет ничего случайного, в ней не ощущаются ни усилия, ни поза режиссера; это уверенная и точная работа. Чтобы вызвать наше волнение, Лупу Пик прибегает к чисто кинематографическим приемам. Например, к фотографическим деформациям, которые достигаются путем изменения угла съемки, к движениям камеры и эффектам освещения. Он справедливо полагает, что все способствующее выразительности фильма, в частности исполнителей, должно рассматривать исключительно как фотогенический материал. Таким образом, Лупу Пик подходит к тому кинематографическому синтезу, который является ближайшей и неотложной целью кино. Мы знаем, что показ неодушевленной природы может быть столь же драматически выразительным, как и умелая мимика актеров. Вероятно, оговорок требует здесь лишь несколько рискованный и неуравновешенный монтаж. Но чтобы критиковать, надо быть знакомым с оригинальным авторским вариантом фильма» [321].
Эти удачи — «Осколки» и «Новогодняя ночь» — свидетельствуют о силе Лупу Пика как режиссера. Он обладал уверенным мастерством и живым ощущением своеобразного социального реализма. Образы нищих, вмонтированные в «Новогоднюю ночь», в этом смысле особенно красноречивы. Интенсивность их воздействия предвосхищает некоторые приемы Пудовкина или Эйзенштейна. Робер Деснос имел тогда основание писать следующее:
«Если «Калигари» как фильм поэтический скандала не вызвал, «Новогодняя ночь» как фильм на моральные темы все еще вызывала негодование зрителей».
Но не было у Лупу Пика той же силы в фильмах, снятых уже без Карла Майера. В «Бронированном каземате» («Das Panzergewolbe», 1926) он уже опять рядовой режиссер. В этом приключенческом полицейском фильме Лупу Пик не без иронии возвращается к тому типу детективов, с которых он начинал свой творческий путь. В фильме был занятный эпизод с бандитами, облачившимися в карнавальные маски и устроившими нечто вроде заседания трибунала. Журнал «Синэа-Синэ пур туе» (1 апреля 1927 года) поместил такой текст: «Бронированный каземат», несомненно, отличный зрительский и кассовый фильм. Мы обнаруживаем в нем подлинного Лупу Пика, его вкус к тайне, склонность к лаконизму, к световым эффектам, и драматичным и парадоксальным».