А после фильмов «Лодка несчастий» и «Дом лжи» (по пьесе Ибсена «Дикая утка») Пьер Лепроон мог еще добавить (в «Ле руж э ле нуар», 1928):
«Стиль Лупу Пика ближе к манере Эпштейна, нежели к Лангу или Вине. Его техника напоминает технику наших режиссеров: очень живой ритм, короткие планы, синкопированный монтаж, окрашенная пленка, «пленэрные» съемки и естественные световые эффекты. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, например, «Лодку несчастий». Его произведения уступают по выразительной силе фильмам Ланга, Любича и Вине, но они правдивее и проще. <…>
Исполнив главную роль в своем фильме «Последний извозчик Берлина», Лупу Пик придал ему волнующую правдивость. Неподвижность — вот манера его игры. Глубокая меланхолия, навеваемая картинами Лупу Пика, меланхолия пассивности, кажется, единственное, что связывает этого режиссера с земляками. Но надо всем у него господствует смирение, волнующее в своей неявности».
Лепроон ошибался, приписывая Лупу Пику фильм «Последний извозчик Берлина», — в этом популистском подражании Каммершпилю, выполненном Карлом Бёзе, Пик лишь сыграл главную роль. В те времена Бёзе слыл специалистом по «milieu-filme» (слезоточивым фильмам о «маленьких людях»). Во Франции, видимо по соображениям коммерческим, «Последний извозчик Берлина» долго фигурировал как фильм Лупу Пика и Карла Майера, что не соответствовало истине.
Лупу Пик снял также по сценарию Абеля Ганса фильм о финале наполеоновской эпопеи, воссоздание которой предпринял сам Ганс. Картина Лупу Пика называлась «Наполеон на острове Святой Елены» («Napoléon auf St. Helena», 1929, с Вернером Крауссом в главной роли). Рудольф Арнхейм считал этот камерный фильм малоудачным «странным сочетанием благих намерений и старательности, отвечающих тематике картины. <…>
Она сделана чисто, объективно. История дана без националистических искажений, в правдоподобных декорациях, с замечательными актерами, но за всем этим — такая смертельная скука, что ждешь не дождешься кота Феликса»[322] («Вельтбюне», 19 ноября 1929 года).
В том же 1929 году разочарованный Лупу Пик написал в статье под заголовком «Чем страдает немецкое кино?» (в приложении к газете «Берлинер тагеблатт», 25 июля 1929 года):
«Кто же виноват в том, что сладкий пирог, внешне такой привлекательный, внутри пуст, как безе? Нам скажут: «Естественно, продюсер!» Но лично я считаю, что люди творчества, режиссер, автор сценария, призваны в первую очередь разделить эту ответственность в той мере, в какой художник в большинстве случаев полностью подпадает под власть капитала».
Сняв в 1931 году один-единственный звуковой фильм, «Уличная песенка («Gassenhauer»)[323], Лупу Пик умер в Берлине в том же году.
Уже во времена «Новогодней ночи» у Карла Майера были подражатели. Среди них наибольшим успехом пользовался театральный режиссер, ученик Макса Рейнхардта Карл Грюне. В первом же своем фильме, «Улица», («Die Strasse», 1923) он ориентировался на социальное кино и Каммершпиль.
«Буржуа (Ойген Клёпфер) встретил девушку (Ауд Эгеде Ниссен), которая впутывает его в преступление. В тюрьме он хочет повеситься, но его признают невиновным».
В этом фильме, снятом под непосредственным влиянием Каммершпиля, Лупу Пика и Йесснера, события развиваются в течение одной ночи и излагаются без титров, что, однако, не относится к французским прокатным копиям.
«За «Улицу», которую мы уже видели два года назад в «Синэ-Опера», теперь взялся прокатчик — к сожалению, человек нетворческий; пристегнув к фильму претендующие на юмор надписи, он полностью изменил подлинный смысл картины» («Синэа-Синэ пур тус», 15 октября 1925 года).
«Улица» была почти целиком снята в павильоне. Как ученик Рейнхардта, Грюне добивался от актеров несколько театральной манеры, требующей сильного нажима. Нет сомнения, что фильм послужил прототипом «Суки» Ж. Ренуара, снятой, правда, в ином стиле, но на основе аналогичной ситуации [324].
Поставив «Улицу», а затем и несколько других фильмов, в том числе «Братья Шелленберг», где, по словам Вилли Хааса (сценариста фильма), «обе главные роли поразительно, с удивительной техникой исполнения» играл Конрад Фейдт, Грюне завоевал репутацию «самого литературного из всех режиссеров немецкого кино». Тем не менее в ходе дискуссии на тему «литература и кино» он писал в журнале «Лихт-бильд-бюне» (5 мая 1923 года):
«Тот, кто при создании… и оценке… фильма отталкивается от литературы и театра, совершает принципиальную ошибку. Предположение Баба [325] «оставить в покое литературу и заняться техникой» порождено очень ограниченной концепцией. Вслед за другими я тоже считаю, что кадры уходящего дня в «Привидении» Мурнау свидетельствуют о гениальности режиссуры. Но даже здесь — подделка, то есть не что иное, как техника, которая в будущем сама по себе ничто. <…>
322
Мультипликационный персонаж американского художника Пэта Салливена, появившийся на экранах еще в 1913 году. —
324
Отсылаем читателя к упоминавшейся книге 3. Кракауэра, где на с. 124 подробно излагается сюжет фильма, имеющий чрезвычайно мало общего и с фильмом Ж. Ренуара и с легшим в его основу романом Ла Фушардьера. —