И Бунюэль заключает:
«Но надо ли расстраиваться тем, что, располагая такими средствами, Лангу не удалось создать образец совершенства? Сравнивая «Метрополис» и «Наполеон» (самые крупные произведения современного кино) с другими, более скромными, но и более совершенными, чистыми фильмами, приходишь к полезному выводу: деньги не есть главное в современном кинематографичен ском производстве. Сравните «Только часы»[391], стоивший всего 35 тысяч франков, с «Метрополисом»! Прежде всего — трогательность. Прежде всего — ум. А все остальное, включая деньги, — потом!» [392]
Что же касается самого Ланга, то он заявил в одном из интервью, данном во время съемок «Метрополиса», что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение «Доктора Мабузе». Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми ее рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в «Метрополисе» мне удастся сделать больше, чем в «Докторе Мабузе»… доказать то, что так часто оспаривалось, — что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего.
Для кино это настоящая «terra incognita», заслуживающая быть разгаданной. Само собой разумеется, — это следует подчеркнуть — проблемы, которые при этом возникают, неизбежно ведут нас в область психоанализа, а от тех, кто пытается дать им правильное толкование, требуется также опыт работ в области психологии. Владения одной лишь техникой недостаточно. Тот, кто желает обосновать простейшие явления психической основы, то есть пытается показать, например, что происходит внутри человека, бросающегося вниз с крыши дома, — тот должен прежде всего знать характер этих явлений. Отсюда и необходимость знаний в области психологии».
Франсис Куртад в своей очень интересной монографии о Ланге так отзывается о фильме:
«Метрополис» в еще большей степени, чем «Нибелунги», — произведение фашистское, преднацистское. Геббельс не ошибался в этом и тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга: «Он сообщил мне, что несколько лет назад, в каком-то городишке, они с фюрером видели мой фильм «Метрополис» и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин» (заявление Фрица Ланга, опубликованное в нью-йоркской газете «Уорлд телеграм» 16 июня 1941 года)».
Достоверно известно, что Ланг, несмотря на то, что его бабушка была еврейкой, получил предложение Геббельса занять пост художественного руководителя нацистской кинематографии, но так же достоверно и то, что Ланг немедленно после этого разговора с Геббельсом сел в поезд, идущий в Париж…
Если же мы подойдем к «Метрополису» в его историческом контексте и посмотрим на фильм не «постгитлеровским» взглядом, то вспомним, что на эту тему Ланга нацелили в Нью-Йорке и что фильм увязывается с «суперимпериалистическими теориями», автором которых был не Геббельс, а социалист Гильфердинг.
В 1926–1927 годах национализм отступал по всему фронту, он казался ликвидированным, и пропагандистская басня, придуманная Теа фон Гарбоу, послужила в большей степени той политической коалиции, которая стояла у власти, — социал-демократам и католическому Центру. Именно эта коалиция реформистов и «христиан» ратовала за примирение Капитала и Труда, ссылалась на то, что революция, спровоцированная безответственными интеллектуалами, сделала детей трудящихся ее первыми жертвами. И потому эта «научная фантастика» во многом и экспрессионистична и средневекова: зловредная женщина-робот сродни Голему и Гомункулусу, равно как и Калигари и Носферату.
Образ женщины-робота, толкающего рабочих к восстанию, его драматическая функция, по свидетельству Лотты Эйснер, были уже использованы в фильме «Гомункулус» режиссера Рипперта. По словам того же автора, «Гомункулус» оказал бесспорное влияние на «Метрополис» вплоть до пластического решения. Ту же тему можно обнаружить и в истории: например, провокационная роль, которую сыграл в начале первой русской революции 1905 года поп Гапон, платный шпион последнего русского царя.
391
Один из первых авангардистских фильмов Альберто Кавальканти, снятый им в 1926 году. —
392
Воспроизведено в журнале «Griffith» (Madrid, 1965, N 1); мы цитируем французский перевод в «Cahiers du Cinéma» (1970, N 223).