«Нам кажется просто невозможным, чтобы Луи Деллюк мог питать хоть малейшую иллюзию относительно судьбы, которую готовит цензура его произведению. Ибо все знают, что существует цензура кино… А если она существует, трудно себе представить, что она может остаться равнодушной даже к простому изложению такого сценария, как «Грязь»… Только ценой перемены названия и нескольких купюр Луи Деллюку удалось частным образом и всего один раз показать свой фильм. В настоящее время (середина 1921 года. — Ж. С.) еще неизвестно, удастся ли публике, не имевшей возможности увидеть «Грязь», посмотреть хотя бы «Лихорадку»…
Все газеты не одобряли, как «Либерте», запрещение фильма, которое, казалось, было окончательным. Морис Жиллис написал в «Репюблик франсэз» (после того как было получено разрешение):
«Долгое время цензура противилась демонстрации этого фильма. Мы не можем толком понять причины, ибо это гораздо менее вредный фильм, чем большинство американских кинороманов или картин, старательно обучающих зрителей наилучшим способом грабить, потрошить и убивать».
А в парижской театральной газете «Бонсуар» Пьер Сиз возмущался:
«Киноцензура только что отказала в визе последнему фильму Луи Деллюка — «Грязь»… Их там собралось несколько арбитров по вопросам морали и защитников нравственности, которые ни с чем не считаются. Стоит только полнокровному эпизоду оживить картину, как они уже затыкают нос. Стоит только неприглядной правде просочиться наружу — они закрывают лицо.
Что за компанию собрали они там под председательством — о! — высококвалифицированного человека, прожитые годы которого равны числу погубленных им театров! Да! Мы можем спать спокойно. Наших детей, без сомнения, сделают тупицами. В них уничтожают плодотворную склонность к воображению. А умственное развитие доведут до уровня унтера, кассира или метрдотеля.
Но — слава мсье Жинисти и его ученой камарилье! — им не покажут тоскующих девиц и пылких моряков из «Грязи».
В рекламных объявлениях, по-видимому, составленных Деллюком, протесты против цензуры сопровождались оправданием нового названия, данного фильму: «ЛИХОРАДКА У цивилизованных стран есть свои язвы и свои уродства. В больших портах на Западе есть темные притоны, где смятение и буйство, вызванные алкоголем, создают некую
ЛИХОРАДКУ, нездоровую, а порой смертельную. Представьте себе, какое впечатление производит вертеп с дурной славой на чистую душу — восточную девушку, — неожиданно брошенную в гущу жестокого разгула и не имеющую возможности бежать. Во власти
ЛИХОРАДКИ
она видит лишь свою мечту и вскоре всем своим существом забывает окружающие ее безобразия и страдания. Нам кажется, что цензура не поняла намерений автора. Пусть же публика сама судит
ЛИХОРАДКУ».
Нам не кажется, что фильм «Гроза» был более удачен, чем «Черный дым». Фильм был сделан по новелле Марка Твена (с участием Марселя Валлэ, Лили Самюэль, Анны Видфорд и кота Виктора, названного Фифин). В самом «Синэа» Люсьен Валь отозвался о нем весьма сдержанно, а Лионель Ландри отнесся сурово к экранизации рассказа. Случайно ли Луи Деллюк, тогда директор журнала, поместил после этой критики следующее заявление:
«Все относительно: критик, снисходительно оценивающий слабое произведение, тем самым обеспечивает произведение значительное».
Следовало отметить, по мнению Люсьена Валя, что в фильме соблюдалось (приблизительно) правило о трех единствах. Этот принцип, еще раз совпадающий с теоретическими взглядами Каммершпиля, присущ почти всем произведениям Деллюка («Испанский праздник»). Муссинак тоже отмечает это, написав (по поводу «Лихорадки»):
«Единство времени, единство места, как говорили тогда, — старые театральные законы! Здесь, во всяком случае, они придают картине особую выразительную силу» [28].
В рецензии на «Грозу» (1921) в «Синэа» Люсьен Валь писал:
«Как и в «Лихорадке», Луи Деллюку удалось приблизительно сохранить тут три единства».
Мы ограничиваемся здесь лишь упоминанием этого фильма, теперь потерянного и, по-видимому, второстепенного. Мы не будем останавливаться и на фильме «Дорога в Эрноа» (или «Американец», 1921) по сценарию Деллюка, с участием Евы Франсис, Дюрека, Гастона Жаке и других. От него сохранилось лишь несколько фрагментов, и, по словам Марселя Тариоля, главный интерес этого второстепенного фильма представляет важная роль, которую в нем играют пиренейские пейзажи страны басков, снятые, быть может, под шведским влиянием.