Из-за многих искажений по требованию продюсера (а позднее и цензуры) «Дон Жуан и Фауст» был показан в урезанном виде, и эта версия всех разочаровала бессвязностью сценария. Она была скорее серией хороших кадров, чем рассказом. Этот недостаток был тем заметнее, что Л’Эрбье не хотел соединять две большие темы в большом костюмном спектакле. Непоследовательность фильма не всегда была вынужденной. Л’Эрбье старался придать всему, что окружало Дон Жуана, стиль Веласкеса, в то же время подчеркивая германское происхождение Фауста и показывая его в экспрессионистском духе «Калигари». Он только что увидел этот фильм, ставший откровением для него, а еще больше — для его костюмера Клода Отан-Лара. Этот восемнадцатилетний художник изобретал для Ванни-Марку странные, кубистские костюмы и, по-видимому, был вдохновителем некоторых причудливых кадров, где тень слуги Вагнера сильно отличалась от его зримого силуэта.
Как и в «Калигари», если говорить о режиссере и декораторе, надо отметить, что неподвижные кадры были замечательны, но «движущиеся картины» разочаровывали, так как их движение разрушало композицию кадров.
Несмотря на эти авангардистские поиски, поклонники Л’Эрбье были разочарованы «неуравновешенностью» этого произведения (Муссинак). Однако искреннее творческое усилие в «Дон Жуане и Фаусте» не было тщетным: летом 1922 года молодой художник-керамист, до тех пор мало интересовавшийся кино, увидев в «Гомон-палас» этот фильм, внезапно почувствовал неудержимое влечение к киноискусству и решил взяться за него. Звали его Жан Ренуар, и на следующий год после просмотра поразившего его фильма Штрогейма «Глупые жены» он утвердился в своем призвании.
Л’Эрбье был возмущен всем, что помешало ему по-настоящему снять фильм. По словам Катлена (с. 68), «Л’Эрбье страдает из-за вреда, причиненного его фильму финансовыми ограничениями. Со своей стороны мьсе Гомон никак не может утешиться, что истратил на 100 тысяч франков больше, чем рассчитывал. Эти две точки зрения примирить невозможно. Сотрудничество, начатое под знаком свободы, закончилось колкостями и взаимными упреками. До нас доносятся отзвуки этой ссоры в кулуарах студии, обычно таких спокойных. Приходится смиряться».
После разрыва с Гомоном (который вскоре совсем оставил кинопроизводство) Л’Эрбье основал с друзьями и сотрудниками собственную производственную компанию «Синеграфик». У него были свои резоны. Во французском кино было мало кинозвезд, а фильмы Л’Эрбье выдвинули на экраны нескольких крупных актеров, и все они были его друзьями: Ева Франсис, Жак Катлен, Марсель Прадо, Филипп Эриа.
Но Ева Франсис ушла из кино после смерти Деллюка, Марсель Прадо — выйдя замуж за Л’Эрбье; Эриа довольно скоро переключился на литературу, которая привела его в Академию Гонкуров.
Остался Катлен, который весь период немого кино пользовался большой популярностью даже за пределами Франции — в Соединенных Штатах его даже прозвали «французским Валентино».
«Синеграфик» должен был стать центром, где французские киноимпрессионисты нашли бы вместе с творческой свободой финансовую поддержку, в которой они так нуждались. Действительно, в 1923–1924 годах «Синеграфик» выпустил последний фильм Деллюка — «Наводнение» — и два очень интересных, скорее экспрессионистских, чем импрессионистских, фильма Жака Катлена — «Продавец удовольствий» и «Галерея уродов». Жак Катлен так описывает «Синеграфик»:
«Лаборатория изысканий, центр опытов, место сражений по вопросам искусства группы «молодых», решивших создать самое лучшее в этой области под руководством крупного мастера. Деятельность «Синеграфик» становится очень напряженной: нижний этаж здания на улице Буасси Д’Англе превращается в гудящий улей. Филипп Эриа становится одновременно ответственным секретарем, ассистентом и сценаристом. К Клоду Отан-Лара присоединяется Альберто Альмейда де Кавальканти, оставивший дипломатическую карьеру».
У фирмы в качестве советника был адвокат Морис Бокановски, автор проекта закона по охране прав кинематографии, ставший впоследствии министром в нескольких кабинетах. «Синеграфик» сумел заключить контракт со всемогущей американской компанией «Парамаунт», которая должна была обеспечивать ее продукции распространение на мировом рынке.
В то время Л’Эрбье предполагал поставить «Федру» по Расину и Еврипиду, «Сад на Оронте» по Морису Бар-ресу, «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайльду, «Наездницу Эльзу» по Мак-Орлану и, наконец, «Воскресение» по Толстому.