Деллюк, который открыл для себя кино в фильмах американцев Инса и Гриффита, отметил эту эволюцию. В своей последней теоретической статье, опубликованной незадолго до его смерти в «Ле монд нуво» (сентябрь 1922 года), он писал:
«Американское кино свернуло с прежнего пути. Каждый новый фильм, сколь бы удивителен он ни был, обязательно вызывает в нас разочарование, и не столько из-за его недостатков, сколько из-за явно ощутимой воли
* Triangle — треуюльник (англ.).—Примеч. пер.
направить его к цели, которая не имеет ничего общего с истинными целями кино.
Почему же американцы отбросили великолепные принципы Томаса Инса и первых произведений Гриффита? Почему их соблазнила светская рухлядь, чрезмерная и рассчитанная на детское восприятие роскошь, погоня за ритмом вместо поиска красивой и точной детали?
Доходы от кинематографа, виртуозность первых биржевых игроков... вызвали головокружение, фатальное для всех заокеанских предприятий, которые либо образуют трест, либо кончают крахом. Финансовая лихорадка заразила кино, выдвинув его сначала в первые ряды крупнейших предприятий мира, а затем поставив на край глубочайшей пропасти... Самым удобным и опасным оружием оказалась роскошь.
Мало сделать интересный и хорошо сыгранный фильм. Мало использовать всемирно известную кинозвезду, великого кинорежиссера и популярный сценарий. Оказывается, фильм должен стоить 500 тысяч долларов. Пятьсот тысяч долларов, заявляет конкурент, погодите, а мой обойдется в миллион... Увы, а нас интересуют только фильмы...
<\..> Американцев вдруг охватил стыд за собственные сценарии о дикарях, за пустынные пейзажи, за затянутых в кожу мужчин и за «салунных» девушек,— они вознеслись и принялись произносить проповеди, они понастроили деревень а-ля Жорж Санд и светских салонов а-ля Дюма-сын, переделанных Жоржем Батайем. Печально...»
Деллюк видел причину подобного упадка не только в деньгах, но и во влиянии Европы, поскольку сожалел, что некогда подлинно американское кино обратилось к «бульварному» репертуару Парижа, Лондона, Вены, Берлина... А ведь космополитизм только начинал развиваться к моменту смерти Деллюка.
Почти в то же время вышла небольшая книга «Что не ладится в кино?» одного из редких американских независимых критиков той эпохи Тамара Лэйна. Автор задавал вопрос уже названием книги и давал на него следующий ответ:
«В нашем немом виде искусства нет ни филантропов, ни мучеников, ни жертвующих собой талантов, ни артистов, ни руководителей. Есть лишь деловые люди. И деньги, только деньги, деньги, деньги! Нет даже видимости вдохновения, которое мы чувствуем у тружеников других видов искусства. Никому в голову не приходит мысль пожертвовать хоть грошом, хоть секундой своего времени ради малейшего прогресса кино...
<...> Кино — искусство без художников. Людей, принесших себя в жертву делу кино, можно перечесть по пальцам... Увы, мы видим не артистов, а бизнесменов в погоне за всемогущим долларом. И более других следует осуждать Сесиля Б. де Милля, Гриффита, Рэкса Ингрэма, балованных детей успеха, которые обладают способностями, возможностями и средствами для создания хороших фильмов, но частенько выпускают посредственные ленты, вроде «Сироток бури», «Пленника Зенды» и «Убийства» *, потому что на них можно заработать.
Можно простить прочих мелких режиссеров, которые время от времени со страстью пытаются создать какойнибудь «программный фильм», если результаты не соответствуют их усилиям. Но люди, о которых мы только что. упомянули, должны стыдиться самих себя — они даже не стараются быть художниками, а выступают в роли обычных коммерсантов, вроде уличных торговцев рыбой. Вина лежит и на великих кинозвездах... Становится стыдно за кинематограф, когда видишь, что те, кто заработал целые состояния в киноиндустрии, отказываются .потратить или потерять малую толику денег на чтонибу-дь стоящее...
<С...> Режиссер — балованное дитя и любимчик мира кино, но обычно его репутация состоит из 80 процентов блефа и 20 процентов истинных качеств. <\.-> Для подобного постановщика вся режиссура сводится к простому произношению слов. Судите сами. Автор сочиняет историю, продюсер ее покупает, сценарист пишет сценарий, то есть разрабатывает действие в деталях, художник рисует декорации, оператор занимается съемкой и освещением с помощью главного осветителя.
<С-0> Остается спросить: «А что же делает режиссер?» Режиссер? Он садится в свое режиссерскее кресло, когда все готово, и руководит. Чаще всего он ничего не смыслит ни в освещении, ни в красоте декораций, не знает, что такое угол съемки или специальный эффект.
* «Сиротки бури» (за рубежом, в том числе в СССР — «Две сиротки», 1922) — фильм Д.-У. Гриффита; «Пленник Зенды» (во ФранTiQ99\ °Ман К0Р0ЛЯ»> 1921)—фильм Р. Ингрэма; «Убийство» rvi ' —Фильм С. де Милля, известный во Франции под названием «Обвинение» («Le Requisitoire»).
В его обязанности входит чтение рабочего сценария актерам, которые будут играть по собственному разумению, в то время как оператор постарается все заснять с помощью доступных ему средств. <...> Мало кто из постановщиков достоин звания режиссера» *.
Отповедь Тамара Лэйна звучала слишком резко в отношении Гриффита, который даже на закате карьеры не отказался ни от борьбы, ни от мученичества. Но не следует забывать, что режиссеры были такими же служащими с еженедельной оплатой труда, как электрики, операторы и техники. Используя негласную угрозу разрыва контракта, продюсеры лишили режиссеров большинства их прерогатив, то есть возможности выбирать сюжет, набирать актеров, техников, разрабатывать сценарий, заниматься монтажом фильма, контролировать создание декораций и костюмов и т. д.
Таким образом, продюсер стал лицом, на которое ложилась вся ответственность за художественный успех или провал произведения. Его основной заботой была продуктивность — административный совет судил о его ценности по проценту доходов. Его путеводной звездой стал кассовый сейф. К мнению независимой критики никто не прислушивался. К тому же в то время она в США практически прекратила свое существование.
В 1922 году в Голливуде (и его окрестностях) располагалась 91 студия. 43 студии размещались в Нью-Йорке, но работа на них практически прекратилась. В то время переезд из одного города в другой по железной дороге требовал восемь-десять дней, и киноработники, находившиеся в Южной Калифорнии, оказывались в относительной изоляции от остального мира. Лос-Анджелес и его пригороды достигали размеров целого французского департамента. В Голливуде действовали две или три дюжины мелких предприятий, «Метро», «Фэймэс плейерс-Ласки» («Парамаунт»), «Робертсон Коул». В Калвер Сити находились студии «Голдуин» и построенные еще в 10-х годах студии Томаса Инса. В 1915 году за Санта Моникой Карл Леммле заложил на нескольких сотнях гектаров свой «Юнивэрсл Сити». А вокруг Лос-Анджелеса выросла сотня незначительных студий, имевших иногда лишь съемочную площадку под открытым небом.
* Lane Т. What's Wrong With the Movies. Los Angeles, 1923 (в номере «Cine-Magazine», 1926, 24 dec, был опубликован французский перевод Жана Бертена). .
Так «никелевая» лихорадка начала века породила золотую (а вернее,—«целлулоидную») лихорадку в Калифорнии, и, как в Сан-Франциско после 1850 года, под Лос-Анджелесом после 1920 года вырос новый городспутник. Вблизи Голливуд выглядел куда менее соблазнительным, чем можно было думать. Робер Флоре констатировал, что в городе имелось всего три кинотеатра на одной авеню длиной 15 километров. Он описывал жизнь столицы Филмленда в следующих выражениях: