«Спать ложатся рано, поскольку всем ремесленникам немого кино приходится вставать с раннего утра и спешить на работу. После одиннадцати часов вечера Холливуд-булвар совершенно пустеет, если только в этот день нет матча по боксу. На маленьких улочках городка часто происходят вооруженные ограбления... Ночной Голливуд производит удручающее впечатление... Кинозвезды дают приемы на своих виллах или уезжают в Лос-Анджелес, в великолепный отель «Амбассадор» или в «Сансет йнн»...»
Город показался более соблазнительным спустя четыре, года романисту Валентину Мандельштамму, который так писал о нем:
«Голливуд — громадный искусственный парк, где разбррсаны виллы, обрамленные петляющими авеню, вдоль них торчат пальмы с рыжеватыми чешуйчатыми стволами. Главный бульвар с его билдингами и магазинами пересекает весь Голливуд и связывает его с городом .(Лос-Анджелесом).
- К северу высятся голые холмы (Санта-Моиика.—• Ж. С), последние отроги Скалистых гор, где начинаются дцкие каньоны... Оттуда открываются великолепные виды... Кажется, тебя перенесли на сотни лье от цивилизации, но вдруг на скале появляется яркий рекламный щит: «Здесь продается земля для застройки»...
Под вечнозеленой сенью голливудской растительности прячутся великолепные резиденции кинозвезд. В городке живет 60 тысяч человек, принимающих участие в создании фильмов, поскольку кроме режиссеров и актеров нужны ассистенты, операторы, электрики, художники, столяры и прочие ремесленники, штаб сценаристов, когорта чиновников и легион статистов...
Голливуд — город студий... Кроме павильонов и постоянных конструкций они владеют целыми гектарами, где громоздятся декорации — дворцы, исторические замки, вокзальные платформы, модели пароходов, мексиканских патио, японских парков, улиц деревень и городков... Гигантские склады забиты реквизитом. Имеются мастерские столяров, краснодеревщиков, кузнецов, механиков, маляров, а также машины по производству дыма, дождя, ветра и даже землетрясений...» *
Крупные фирмы располагали собственными лабораториями по проявке и размножению фильмов. Но костюмы брались напрокат у специализированной фирмы «Вестерн костьюм», которая могла предоставить одежды любой эпохи даже для нескольких тысяч статистов при съемке больших исторических картин.
В 1927—1928 годах, с появлением звукового кино, город начал преображаться. Сид Граумэн, владевший в Лос-Анджелесе кинотеатрами «Граумэн тиэтер» и «Эрэбиэн тиэтер», построил в Голливуде кинотеатр «Граумэн чайниз тиэтер», здание в псевдокитайском стиле. Его открыли в 1927 году торжественным представлением картины С. де Милля «Десять заповедей», и с тех пор вот уже полвека в нем дают с большой помпой «мировые премьеры» американских супербоевиков.
В том же году в Голливуде открылось несколько крупных ресторанов — «Монмартр», «Мюссо», «Генри», основанный Генри Бергмэном, верным помощником Чаплина. С. Менье-Сюркуф описывал центральную артерию города (где вовсю шла спекуляция недвижимостью) в том виде, как она выглядела в 1928 году:
«Там и сям высятся массивные пятнадцатиэтажные громады. Это банки «Гэрэнти билдинг», «Секьюрити бэнк», «Тафт билдинг» и здание «Базаар дайел». По ним видно, каким станет Голливуд через несколько лет, когда американский строительный гений сделает из него стандартный город небоскребов... Дома строятся с бешеной скоростью — настоящий потоп, который с успехом перекрывает потери от пожаров...»
Количество студий тоже росло с «бешеной скоростью». Крахи и ликвидации проходили почти незаметными, поскольку тут же создавались и открывались новые фирмы.
Продукция для масс превратилась в массовую продукцию. И Льюис Джекобе, перефразируя Хейвуда Брауна, писал: «Фильмы не только отражали точку зрения большого бизнеса, они сами стали большим бизнесом».
* Mandelstamtn V. Hollywood, roman de mceurs cinematographiques. Paris, 1926 (preface).
После четырехлетнего пребывания в Голливуде Робер Флоре, ставший ассистентом режиссера, достаточно хорошо знал механизм, управляющий «Филмлэндом», и так анализировал его («Синэ-магазин», 10 июля
1925 года):
«Почти все американские фильмы производятся серийно. Фильмы в Голливуде изготавливают словно окорока на бойнях Чикаго. Все заранее рассчитано по минутам, хронометрировано, учтено и отрегулировано. В некоторых фирмах постановщики, сумевшие закончить съемки ранее сроков, предусмотренных продюсерами, получают крупные наградные, доходящие до нескольких тысяч долларов. Однако добросовестные кинорежиссеры избегают подобной коммерческой практики...»
Чтобы обеспечить годовую программу контролируемых кинотеатров, каждая крупная фирма ставила задачей обеспечить выпуск одного фильма в неделю. Так, в
1926 году «Парамаунт» выпустила в прокат 63 фильма, «Юнивэрсл» — 54, «МГМ» — 40, «Уорнер» — 64, «Фёрст нэйшнл» — 50, «Фокс» — 40. Среди них было несколько иностранных фильмов, часто совместного производства с одной из этих крупных фирм *.
Одна «Юнайтед артисте» продолжала следовать политике качества и выпустила в тот год только 11 фильмов, иными словами, снимала примерно одну ленту в месяц, но среди ее картин встречались такие произведения, как «Черный пират» с Дугласом Фэрбэнксом, «Воробушки» с Мэри Пикфорд, «Генерал» с Бастером Китоном, «Сын шейха» с Рудольфе Валентино и др. **.
До 1920 года программы составлялись хаотично — вперемежку шли коротко-, средне- и полнометражные фильмы. Но со временем выработался стандарт полнометражного фильма: 5-—7 частей, демонстрация которых занимала от 1 часа 15 мин. до 1 часа 45 мин. И в Соединенных Штатах и за границей практиковалась в основном сдвоенная программа, то есть показ двух полнометражных фильмов. Первый, так называемый дополнительный фильм относился к разряду второстепенных, и публика заполняла зал только к началу второго филь-
Отметим также существование второстепеинь!х фирм, производящих фильмы подешевле: «Фнлм букннг оффис» («ФБО») —
С-0ШЫЭЙТИД икзибиторз» — 27 и т. д. ки» -I v""!ерны" пират» поставлен Олбертом Паркером, «ВоробушДом г*"льямом Бодайном, «Генерал» —Бастером Китоном и Клайьракмэиом, «Сын шейха» — Джорджем Фнцморисом.
ма. Робер Флоре писал в «Синэ-магазии»: «Средние расходы на производство обычного фильма в Америке составляют 50—60 тысяч долларов. Выпускаются ленты, стоящие всего 10 тысяч долларов (а то и меньше), очень редко снимаются картины стоимостью миллион долларов. «Программные фильмы», то есть стандартные картины из семи частей, стоят 60 тысяч долларов».
Фильмы стоимостью 60 тысяч долларов, а тем более 10 тысяч долларов и меньше производились серийно, по строгому производственному графику. Продюсер, который выбирал сюжет — чаще всего популярный роман или пьесу,— получал (или нет) согласие одного из своих режиссеров, затем передавал «...историю сценаристу, который одновременно готовил рабочий сценарий, то есть производил разбивку истории на 400—500 сцен, которые должен был снять постановщик. Этот сценарий поступал в. руки ассистента режиссера (директора фильма.— Ж. С.), а уж он разрабатывал план съемок. <!—>
Редко случалось, чтобы подобный график съемок составлялся на срок, превышающий тридцать дней. <...]> И редко случалось, чтобы фильм не был закончен в предусмотренную минуту. Происходит неизбежное — производство фильма становится фабричной работой. Рабочие, лаборатории... спешат завершить свою работу... Каждый день монтажер монтирует куски фильма. А через деньдва после завершения съемок режиссер уже может видеть свой фильм на экране, поскольку составитель титров тут же ставит точку в его произведении».
Итак, с 1925 года система промышленного производства, практикующаяся во многих странах до сего дня, была отработана в Голливуде до малейших деталей и применялась при изготовлении большинства фильмов. Сквозь живое описание Флоре, которое подтверждает высказывания Тамара Лэйна, проглядывает истина: художественная ответственность режиссера ограничивается обычно съемками и управлением актерами. Если актеры не относятся к звездам, он хоть как-то может воздействовать на них. Вся подготовка фильма — поиски сюжета, подбор актеров, техников, создание сценария, рабочего сценария, плана работы и прочее — лежит на продюсере и его «команде» без какого-либо вмешательства «постановщика». После съемок фильм вновь ускользает из рук режиссера. У него нет права даже краешком глаза увидеть, как печатают (иными словами, он не может выбирать между разными дублями одной и той же сцены), монтируют фильм, делают для него титры. В эпоху немого кино составитель титров часто играл столь же важную роль, как и автор рабочего сценария. Он был чем-то вроде монтажера и зачастую контролировал монтаж под руководством и по указаниям продюсера.