Это может показаться парадоксальным, но такой расцвет индивидуальных, часто антагонистических стилей стал возможным именно в результате национализации кино. Монополизация кино не помешала созданию независимых, творчески самобытных студий в союзных республиках: «Совкино», «Межрабпом», ВУФКУ и т. д. С другой стороны, этот процесс снял с повестки дня многие экономические трудности.
За пределами СССР часто слышались утверждения, что при такой системе государство как полный хозяин кинопромышленности будет навязывать художникам чисто пропагандистские темы. Если под пропагандой понимать связь произведения искусства с социальной и политической действительностью, то такая пропаганда является характерной чертой советского кино. Но эта связь вполне совместима с большим искусством, потому что
она; сознательно или нет, была положена в основу творчества Чаплина, Гриффита и экспрессионистов. И стоило только французской школе перейти на рельсы отрицания необходимости этой связи, как она оказалась пораженной творческим бессилием.
И если кто-то хочет сузить смысл слова «пропаганда» и придать ему уничижительный оттенок — пропаганда определенных интересов или определенного идеала,— то такую же пропаганду мы находим в любом из американских шедевров. За пределами СССР ее трудно заметить, потому что идеология этих фильмов идет в ногу с «общепринятыми идеями», воспеваемыми повсюду средствами массовой информации и определенного сорта литературой. На советскую непримиримость повесили ярлык пропаганды, потому что она шла вразрез с этими идеями. Однако даже враги советского строя, благодаря которому родилась эта школа, должны были признать, что он не мешает талантам развивать в полной мере свои способности и создавать образцы самого высокого и чистого искусства. Наоборот1
Новая школа одержала быструю победу, потому что советское кино было организовано на принципиально новой основе. После декрета 1919 года кино раз и навсегда перестало быть финансовым предприятием, а производство фильмов — средством увеличения за счет прибыли вложенного капитала. Кино превращалось в средство культурного воздействия, в «искусство истинно демократическое, глубоко народное» (Пудовкин) и ставило задачу выразить мысли, чувства, чаяния и волю миллионов людей. Потому творческий посыл советских кинематографистов с первых лет существования советского кино сразу же вызвал глубокий отклик не только в СССР, но и далеко за его пределами.
Глава LXII!
ПОЯВЛЕНИЕ ЗВУКА
После застоя, вызванного войной, благодаря освобождению захваченных департаментов и восстановлению разрушенных районов количество кинозалов во Франции быстро растет: 1500 —в 1918 году, 2400 —в 1920, 3502 — в 1928 году. До 1928 года, когда во многих кинотеатрах начали устанавливать аппаратуру для демонстрации звуковых фильмов, залы можно было разделить на несколько категорий: 75 «кииодворцов», вмещавших более 1500 зрителей, 1500 больших кинотеатров (от 1000 до 1500 мест), 670 средних (от 600 до 1000) и 2129 мелких (менее 600 мест). Обычно давалось лишь несколько сеансов в неделю. Кроме того, следует учитывать еще 700 различных помещений для демонстрации фильмов, и тогда общее количество составит около 5 тысяч залов на 3 миллиона мест.
В 1928 году было продано 225 миллионов билетов, то есть меньше шести билетов на одного жителя страны, на сумму около полумиллиарда франков.
Развитие кинотеатров и киноклубов в Париже и провинции оказало влияние на зрительские вкусы и формы кинематографа, появившиеся в конце периода немого кино.
Деллюк с помощью Муссинака создал первый «Киноклуб» и выдвинул лозунг: «Нам нужен киноклуб наподобие туристического клуба». Он не мог представить, что наступит время, когда «Киноклуб» будет «общаться с толпой», и не успел многого сделать для его развития. Муссинак продолжил дело, начатое его другом. Он «нашел» фильм «Броненосец «Потемкин», перевел титры на французский и показал его в ноябре 1926 года в «Синэклюб де Франс», которым руководила Жермена Дюлак и который размещался в зале «Артистик», на улице Дуэ. Позже Муссинак и Жан Лодс основали клуб под названием «Лез ами де Снартакюс» («Друзья Спартака»). До этого -времени киноклубы собирали представителей интеллигенции и профессиональных кинематографистов. С появлением «Друзей Спартака» их форма коренным образом изменилась и количество членов увеличилось до десятков тысяч. «Друзья Спартака» распространились по всей стране и собрали почти 100 тысяч зрителей, но распоряжением префекта полиции Кьаппа клуб был распушен.
Размножившись, киноклубы стали объединениями просвещенных и влюбленных в кино зрителей, которые устраивали частные просмотры новых фильмов и горячо их обсуждали. К концу периода немого кино во Франции насчитывалось около двадцати киноклубов (в Париже и в провинции), объединенных в федерацию под председательством Жермены Дюлак, однако перед войной число их членов ие могло сравниться с количеством «Друзей Спартака».
Это движение, зародившееся в 1920 году, развилось и в других, более коммерческих формах, охвативших сравнительно широкие круги зрителей. Во многих столицах открылись «специализированные кинозалы», которые назывались также студиями или кинотеатрами Авангарда по аналогии с театрами Авангарда. Первым в Париже стал клуб «Вьё коломбье» («Старая голубятня») в помещении театра, где раньше работал Жак Копо. Этот клуб, впервые представивший кино как искусство, был организован Жаном Тедеско, который после Делюка возглавил в 1923 году журнал «Синэа» и руководил им до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование *. В 1928 году Тедеско показал у себя в клубе «Маленькую продавщицу спичек» Ренуара. Его «последователем» стал актер Арман Таллье, прекративший сниматься в фильмах Пуарье, Антуана и Абеля Ганса, чтобы вместе с актрисой Мирга открыть «Стюдьо дез урсулин» («Студию урсулинок»), которой он руководил до своей смерти (1958). Открытие этого клуба в Латинском квартале в январе 1926 года стало важным событием и оказало значительное влияние иа развитие французского кино. Таллье и Мирга так определяли свою задачу: «Собрать нашу публику из лучших писателей, художников, интеллигентов Латинского квартала... Все, что несет на себе печать своеобразия, все художественно ценное, всякий
* См. об этом 1-й полутом настоящего издания, с. 59.— Примеч.
новый порыв найдут место на нашем экране». А спустя двадцать пять лет, подчеркивая важность «Студии урсулинок», Фернан Леже писал: «Нам было нужно поле битвы, и зал урсулинок стал им. Нам нужна была дверь, за которой через проекционный аппарат мы могли бы поднимать голос против, если хотите, «звездных» фильмов. «Студия урсулинок» переросла рамки кинематографа и охватила живописцев, музыкантов, декораторов. Студия нас объединила. Основа нужна для многого. «Студия урсулинок» требовалась кинематографистам, как мастерская— художнику. Часто там показывались фильмы, редко или вообще не показывались — не имело большого значения: главное, что все это было в студии. И важно еще другое. Весь мир с удивлением узнал, что в Париже есть студия, где можно показывать любые фильмы» *.
К концу периода немого кино появились и другие киноклубы: «Л'ёй де Пари» («Око Парижа»), «Стюдьо 28». На открытии последнего Жан Моклэр и Жан-Жорж Ориоль представили фильм «Третья Мещанская» Абрама Роома. Вскоре специализированные залы начали появляться в Англии («Фили сосайти») и Голландии («Филм лига»). В 1928 году Жан Тедеско призывал к «созданию Международного киноклуба» («Синэа-Синэ пур туе», 1 мая, № 108):