<—!> Судьбе было угодно, чтобы именно мне выпала честь открыть ему глаза на истинные стороны жизни кино».
Чарлз Рэй отказался подписать с Цукором контракт на 250 тысяч долларов в год, и последний почувствовал, что этот актер «так сильно переоценил себя, что потерял какое бы то ни было представление о реальности. Я видел, что его вскоре ждут крупные неприятности, и, честное слово, не хотел оказаться рядом, когда они начнутся.
<»■!> Он начал финансировать свои собственные фильмы. Но покатился вниз по наклонной плоскости и вскоре уже играл только мелкие роли» *.
Возможно, «Парамаунт» не только бросила Чарлза Рэя на произвол судьбы, но и занесла в черный список для прокатчиков. В 1923 году Флоре писал в цитировавшейся выше статье:
«Чарлз Рэй, который производит фильмы на собственные деньги, находится в тяжелом положении, поскольку вложил весь капитал в три или четыре последние картины, не имевшие особого успеха».
С 1923 года Рэю перестают предлагать первые роли. Он потерял все состояние, и ему пришлось перейти в статисты. И даже статистом его приглашали редко. Когда Флоре стал режиссером, он старался снимать его в своих фильмах. Неудачник умер в 1943 году, после двадцати лет полного забвения и на грани нищеты.
Столь же печальной была судьба комика Ола СентДжона, бывшего партнера Бастера Китона и Фатти, ко-
* Zukor A., Kramer D. Op. cit, р 214—216.
торому он не уступал в таланте. Робер Флоре, работав-ший у него пресс-секретарем, сообщил, не указывая его имени, как Сент-Джон растерял состояние и славу из-за того, что решил стать своим собственным продюсером:
«После десяти лет усилий комик добился признания. Он решил основать собственную студию, доверил крупной фирме распространение фильмов, вложил все свои капиталы в дело и приступил к работе... Его фильмы продавались по хорошей цене... Но начался кризис... Актер не получил денег, на которые рассчитывал, и прекратил производство.
Прошел месяц. На строительство студии пошли его личные деньги. У него ничего не осталось. Несколько капиталистов, предупрежденные его бывшим финансистом, отказали ему в помощи.
Кризис продолжался. Комик продал студию, чтобы не терять положения в обществе. Голливуд тут же сделал заключение, что он конченый человек, и каждый пролил скупую слезу о его слишком короткой карьере. Прошло полгода. Деловой мир начал потихоньку оживать. Но комик истратил все деньги, вырученные от продажи студии.
Директор крупной компании вызвал комика к себе. Тот сейчас же явился в надежде получить работу. Ему сказали:
— Я знаю, что на рынке вы — конченый актер. Однако вы меня интересуете. У меня уже работает шесть комических групп, но буду рад взять вас к себе. Вы согласны?
— Сколько я буду получать в неделю?
— Триста долларов.
— Когда у меня была собственная компания, я имел 5 тысяч долларов еженедельного дохода.
— Возвращайтесь в свою компанию.
— Ее больше не существует...
— Знаю... Согласны на пятьсот долларов?
Комик размышляет, торгуется, отказывается и уходит. Директор потирает руки. Он уверен в своем успехе. Через месяц комик возвращается. Он принимает условияи просит пятилетний контракт. Он знает, что, сделав за это время дюжину фильмов, сможет заново создать компанию.
— Хорошо, подписываем 'контракт на пять лет с гонораром пятьсот долларов в неделю.
Директор хорошо разбирается в делах. Если через
пять лет публика не разлюбит комика, он продлит его контракт, организовав бойкот трех-четырех его последних картин...
Комик снова торгуется. Но он женат, у него дети. Он подписывает контракт. Директор выдает ему аванс 2 тысячи долларов... и «запускает» актера, организуя шумную рекламу и подбирая исполнителей и сценарии для его фильмов.
Комик возвращается к своим привычкам и вновь набирает уволенных слуг. Зарабатывая в неделю 500 долларов, он тратит 600 и залезает в долги. К концу пятого года публике его фильмы надоедают. Комика увольняют, а поскольку заработанные деньги он уже истратил, то оказывается без гроша» *.
Ол Сент-Джон даже не выполнил пятилетнего кон: тракта. С 1925 года он появляется в фильмах только в качестве статиста. Его студии откупила компания «Уорнер бразерс», а его продукция периода независимости уже давно распространена «Парамаунт».
Пример Ола Сент-Джона типичен для голливудских методов, основанных на точном определении понятия «свободного предпринимательства». Независимость кинозвезды, ставшей после первых успехов собственным продюсером, была иллюзорной: мало снять великолепный фильм, его надо показать публике, а для этого прийти на поклон к «великим» — хозяевам проката и сети кинотеатров. Малейший неуспех низводил звезд на положение обычных служащих, а потом и безработных. Реклама Голливуда поднимала шумиху вокруг миллионов, полученных звездами, но молчала о заработках их хозяев* крупнейших продюсеров. Во всяком случае, Адольф Цу*. кор снисходительно описывал в мемуарах внешние признаки своего богатства:
«Когда мне в 1923 году исполнилось пятьдесят, я почувствовал необходимость в отдыхе. За несколько лет до этого... я купил к северу от Гудзона (в районе Нью-Йорка.— Ж. С.) усадьбу и 500 гектаров земли. <;...> Я называл ее фермой, что давало повод друзьям подшучивать надо мной. Они любили повторять, что на обычной ферме нет поля для гольфа с восемнадцатью лунками, бассейна, а тем более бензозаправочной колонки, где друзья могли залить в баки сколько угодно горючего.
* Florey R. Filmland. Paris, 1923, p. 300—303. 3 » гп 65
<С--У> Мы завели образцовую молочную ферму... построили «дом приема», [где] размещалась главная кухня... дом для гостей, который в уикэнд не пустовал, поскольку съезжались родственники, друзья и многочисленные звезды... дом для детей. <...>
Для игроков в гольф, пловцов и прочих поклонников спорта предназначался «Клуб». <С—> В «Клубе» размещался небольшой кинозал.
В давние дни торговли мехами семья Маркуса Лоева жила напротив нас, на Седьмой Авеню в Нью-Йорке. Мы снова были соседями, поскольку семейство Лоев занимало громадный дом в георгианском стиле, купленный у «серебряного» короля» *.
Роскошное владение Цукора было построено, как и его киноимперия, на доходы от «фабрики грез». Голливуд, основным потребителем продукции которого был трудящийся класс, почти совсем не интересовался в 20-е годы (как, впрочем, и в последующие десятилетия) его жизнью, работой, борьбой и предпочитал не знать о его существовании. Для хозяев американского кино фильм был и оставался развлечением, шоу, отвлекавшим публику от повседневных забот и переносящим ее в абсурдно-сказочный мир грошовых романов.
Мы говорили об обычной продукции Голливуда. А теперь рассмотрим фильмы, чьими основными авторами были не режиссеры и продюсеры, а кинозвезды.
* Zukor A., Kramer D. Op. cit., p. 252—254.
Глава LI
ФИЛЬМЫ КИНОЗВЕЗД
Самыми популярными кинозвездами Голливуда начала 20-х годов были, вне всякого сомнения, Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбэнкс. Скандал, вызванный их скоропалительным браком, забылся, и они стали в глазах американцев «идеальной супружеской парой», примером дружной жизни. Правда, до начала эры звукового кино они никогда не снимались вместе в одном фильме.
Первой картиной Мэри Пикфорд, снятой для «Юнайтед артисте», был фильм «Поллианна» (1920), экранизация нашумевшего романа Элеонор Портер, уже переложенного для театра. В октябре 1921 года «малышка Мэри» вместе со своим мужем Дугласом Фэрбэнксом прибыла в Париж на премьеру фильма. Она играла роль сироты, которую приютила тетка с неуживчивым характером. Казалось бы, Поллианна будет очень несчастной, но она умела найти в любой ситуации хорошую сторону. Она всегда была довольна своей судьбой и даже считала себя счастливой, поскольку вокруг жили еще более несчастные люди. Она заботилась о маленьком Джиме Бинсе с истинно материнской любовью. К месту случившаяся катастрофа (она попала под автомобиль и сломала ногу) в конце фильма открыла всем глаза на ее добродетели, и справедливость восторжествовала.