«Четыре всадника» отличаются живописной красотой и экзотической атмосферой. Многие считали фильм настоящим шедевром. В технике можно усмотреть влияние Гриффита и недавних немецких фильмов («Мадам Дюбарри» Любича.— Ж. С). Юмор отдельных ситуаций подчеркивается удачной съемкой животных и птиц. Символические кадры четырех всадников — Войны, Чумы, Голода и Смерти,— скачущих в облаках над миром, который раздирается военным конфликтом, напоминают Гриффита, а сцены с участием толпы — немецкие фильмы. Все объединено экзотическими декорациями, поразительными композициями, драматическим освещением, передающим игру цвета даже в самой мрачной атмосфере.
Рэкс Ингрэм изложил свое кредо в предисловии к книге Виктора Фрибурга «Живописная красота на экране» (1923): «Фильм должен состоять из сцен, основанных на особом типе живописности, формы и композиции и на правильном распределении света и тени» *.
После «Четырех всадников Апокалипсиса» Ингрэм обратился к знаменитой «Евгении Гранде» Бальзака и снял в 1921 году современную версию романа, перенеся действие во Францию 1920 года. Парижская критика встретила фильм довольно холодно. Люсьен Валь писал («Синэа», 26 января 1923 года): «При экранизации ро-
* Jacobs L. Op. cit., p. 380.
маиа Бальзака Рэкс Ингрэм явно стремился сохранить традиционную верность оригиналу, и меня не беспокоят ни откровения, ни модернизм автомобиля и стилографа, соседствующие с гусиным пером и т. п. Актеры хотели создать французские типажи. Это им не удалось, но они не выглядят смешными. Рудольфо Валентино очень
естественно играет молодого эгоиста, который неверно понимает желания своего собственного сердца. Фильм не «мыслит образами кино». Он иллюстрирует текст...»
Автором этой спорной переделки была Джун Мэтсис. Расставшись с ней и с Рудольфо Валентино, Рэкс Ингрэм снимает комедию «Возврат на стезю справедливости» («Turn to Right*, 1921), потерпевшую полный провал даже в Америке; затем — «Пленника Зенды» (1921), третью или четвертую версию известного романа с продолжением Энтони Хоупа. Фильм имел такой коммерческий успех, что тут же сняли то ли имитацию, то ли продолжение — «Руперт из Хенцау» («Rupert of Hentzau», 1923, режиссер Алэн Крослэнд, продюсер Льюис Сэлзник). Избыточностью декораций еще подчеривалась тяжеловесность постановки, но в фильме Ингрэма была занята восходящая звезда, в которой видели нового Валентино с его латинским обаянием. То был мексиканец Рамон Новарро (подлинное имя — Саманьегос), молодой певец и танцор, изредка появлявшийся в комических картинах Мака Сеннетта.
Позже Новарро дали главные роли в картине «Там, где кончается тротуар» («Where the Pavement Ends*, 1922), действие которого происходило в условном «тихоокеанском раю», и в роскошно поставленном фильме «Скарамуш» (1923), экранизации известного приключенческого романа Рафаэля Сабатини.
По словам Пола Роты, этот помпезный фильм «был снят компетентным человеком. Ингрэм напомнил о «Сиротках бури» Гриффита, но ополчился на кровавый террор Французской революции. Из Льюиса Стоуна он сделал предателя, из Района Новарро — вечно улыбающегося героя, а из своей жены Элис Терри — очередную героиню. Это был приятный спектакль, при условии если рассматривать его в качестве костюмно-исторической мелодрамы без особых претензий. В фильме было все — и пышность, и насилие, и развлекательность, и очарование, и забавность» *.
* Rotha P. Op. cit., р. 196.
Крупный коммерческий успех «Скарамуша» заставил «Парамаунт» ответить фильмом «Господин Бокэр» (1924), действие которого происходило в ту же эпоху, но картину сняли с еще большей пышностью. Рудольфо Валентино исполнял в ней главную роль. Эту экранизацию романа Бута Тэркингтона сделал ветеран кнно Сидней Олкотт. Можно думать, что в подобной конкурентной войне кинозвезд «МГМ» решило противопоставить «Шейху» и Валентино свой собственный фильм «Араб» (1924) с участием Района Новарро н Элис Терри. Режиссером картины назначили Рэкса Ингрэма. Постановщик н ведущие актеры отправились в Тунис, чтобы впервые в истории американского кино провести натурные съемки в Северной Африке. Для экранизации (посредственной) пьесы Эдгара Селунна Ингрэм пригласил несколько парижских актеров, в том числе Максудиана, широко использовал статистов-тунисцев н природные декорации — •оазисы,пустыни и арабские города.
Средиземноморье и Франция покорили Рэкса Ингрэма. Он добился достаточно большого кассового успеха, чтобы навязать свои требования «МГМ», тем более что производство фильмов во Франции обходилось значительно дешевле, чем в Соединенных Штатах. Он обосновался в Ницце, где купил и модернизировал студию, которая сегодня называется студия Викторин. Именно там он создал свои последние немые фильмы — «Наше море» («Маге Nostrum*, 1925) по военной мелодраме Бласко Ибаньеса, «Маг» («The Magician*, 1926), «Сад Аллаха» («The Garden of Allah», 1927), «Три страсти» («The Three Passions*, 1929) и звуковой фнльм, в котором играл сам, «Скандал» («Baroud», 1931) *.
Лучшим из этих американских фильмов, снятых во Франции, следует считать, без всяких сомнений, ленту «Маг», где нгралн два знаменитых актера, немец н француз,— Пауль Вегенер и Фнрмен Жемье. Первый из них, подготовленный Рейнхардтом, уже давно был славой немецкого кинематографа, а второй, лучший ученик н последователь Антуана, на экранах почти не появлялся. Жемье руководил тогда Национальным народным театром (TNP), который основал и разместил в Трокадеро. Однажды он заявил журналистке Одетт Паннетье:
«Кино? Когда-нибудь оно станет искусством. <../>> Рэкс Ингрэм великолепен, у него светлые, справедливые
* Сорежиссером была Элис Терри.
и умные взгляды. Но его сила кроется и в умении окружить себя техниками. Их тридцать человек.
И все же Рэкс Ингрэм совершает тяжелейшую ошибку всех постановщиков — пытается добиться эмоции по заказу. Киноактер не переживает, он лишь стремится к тому, чтобы результаты его эмоций как бы проявились на его коже.
Снимаясь, я эмоционально вжился в своего героя и вдруг услышал слова Рэкса Ингрэма:
— Вы ушли слишком налево... И находитесь вне поля зрения камеры. Придется повторить.
— Вы мешаете мне! — закричал я.— Все пошло насмарку. Если я стою не по-вашему, сместите свои камеры. Поставьте их здесь, здесь и здесь. Вокруг меня. Снимайте с шести разных точек, но не прерывайте меня...»
После столь печального опыта Жемье отказывался сниматься в кино до самой смерти, в 1933 году. «Маг», экранизация романа Сомерсета Моэма, отличался утонченным освещением, которое шло, как считал Льюис Джекобе, от фотографичности немецких фильмов.
Что касается фильма «Сад Аллаха», сделанного по бестселлеру (в разное время сняли несколько версий),то в нем Ингрэм с успехом применил панхроматическую пленку (новинка в 1927 году) и снял великолепные виды африканских пустынь.
Профессия режиссера слишком увлекала этого умного, культурного человека, в произведениях которого всегда не хватало тепла и страсти. В 1925 году он заявил о своем желании вскоре оставить кино. Ницца была для него уже полуотставкой. Когда началась эра звукового кино, он утвердился в своем решении и окончательно ушел со студии в 1931 году. Ингрэм придавал своим произведениям определенный стиль, но так и остался стилистом. Любил ли он кино вообще? Во всяком случае, он рассматривал его как вид пластического искусства, в котором сюжету отводится самое заурядное место. Этот умный человек снимал глупейшие истории, но ему ни разу не изменил коммерческий нюх. Он плодил картины одну за другой и, по-виднмому, был удовлетворен своей работой — профессиональная совесть его не терзала. Если у Сеснля Б. де Мнлля сохранялось некоторое чувство юмора и он, оставаясь хитрым коммерсантом, издепался над публикой (угождая ей) и над собой (совсем немного) в своих самых бредовых постановках, то Рэкс Ингрэм был до отчаяния благоразумен. Он принял как нечто само собой разумеющееся худшие голливудские обычаи, стремясь лишь к утонченной фотографии и более или менее подлинной экзотической атмосфере. Прогресс техники кино вскоре сделал доступными для всех его открытия и технические новинки. Сейчас его фильмы смотрятся как тщательно записанные на пленку мелодрамы, в которых играют хорошие актеры. Художественный крах этого режиссера вызван полным отсутствием мужества и критического подхода. Поэтому он и превратился в покорную шестеренку большого механизма, а не в истинного творца. Тамар Лэйн прав, упрекая это «дитя, избалованное успехом», на руки которому сдали все козыри, но он не рискнул вывести американский супербоевик за пределы коммерческих шор, даже если рассматривать его полуотставку во Франции как некоторую несовместимость с общеголливудскими настроениями...