4) Возвышенное действует на человека вовсе не тем, что пробуждает идею абсолютного; оно почти никогда не пробуждает ее.
5) Возвышенным кажется человеку то, что гораздо больше предметов или гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человеком.
6) Трагическое не имеет существенной связи с идеею судьбы или необходимости. В действительной жизни трагическое большею частью случайно, не вытекает из сущности предшествующих моментов. Форма необходимости, в которую облекается оно искусством, — следствие обыкновенного принципа произведений искусства: «развязка должна вытекать из завязки», или неуместное подчинение поэта понятиям о судьбе.
7) Трагическое по понятиям нового европейского образования есть «ужасное в жизни человека».
8) Возвышенное (и момент его, трагическое) не есть видоизменение прекрасного; идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между собою; между ними нет ни внутренней связи, ни внутренней противоположности.
9) Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии — только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности.
10) Прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно.
11) Прекрасное в объективной действительности совершенно удовлетворяет человека.
12) Искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки прекрасного в действительности.
13) Создания искусства ниже прекрасного в действительности не только потому, что впечатление, производимое действительностью, живее впечатления, производимого созданиями искусства: создания искусства ниже прекрасного (точно так же, как ниже возвышенного, трагического, комического) в действительности и с эстетической точки зрения.
14) Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова, прекрасного по живой сущности своей, а не только по совершенству формы: искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни.
15) Совершенство формы (единство идеи и формы) не составляет характеристической черты искусства в эстетическом смысле слова (изящных искусств); прекрасное как единство идеи и образа, или как полное осуществление идеи, есть цель стремления искусства в обширнейшем смысле слова или «уменья», цель всякой практической деятельности человека.
16) Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности.
17) Воспроизведение жизни — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни.
Эстетические отношения искусства к действительности
(авторецензия)
Соч. Н. Чернышевского, СПБ. 1855
Системы понятий, из которых развились господствующие доселе эстетические идеи, уступили ныне место другим воззрениям на мир и человеческую жизнь, быть может, менее заманчивым для фантазии, но более сообразным с выводами, которые дает строгое, непредубежденное исследование фактов при настоящем развитии естественных, исторических и нравственных наук. Автор рассматриваемой нами книги думает, что при тесной зависимости эстетики от общих наших понятий о природе и человеке, с изменением этих понятий должна подвергнуться преобразованию и теория искусства. Мы не беремся решить, до какой степени справедлива его собственная теория, предлагаемая в замену прежней, — это решит время, и сам г. Чернышевский признается, что «в его изложении может найтись неполнота, недостаточность или односторонность»; но действительно, надобно согласиться, что господствующие эстетические убеждения, лишенные современным анализом метафизических оснований, на которых так самоуверенно возвысились в конце предыдущего и начале нынешнего века, должны искать себе других опор или уступить место другим понятиям, если не будут вновь подтверждены строгим анализом. Автор положительно уверен, что теория искусства должна получить новый вид, — мы готовы предположить, что это так и должно быть, потому что трудно устоять отдельной части общего философского здания, когда оно все перестраивается. В каком же духе должна измениться теория искусства? «Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя б и приятным для фантазии, гипотезам — вот характер направления, господствующего ныне в науке», говорит он, и ему кажется, что «необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения». Чтобы достичь этой цели, сначала он подвергает анализу прежние понятия о сущности прекрасного, возвышенного, трагического, об отношении фантазии к действительности, о превосходстве искусства над действительностью, о содержании и существенном значении искусства, или о потребности, из которой происходит стремление человека к созданию произведений искусства. Обнаружив, как ему кажется, что эти понятия не выдерживают критики, он из анализа фактов старается извлечь новые понятия, по его мнению, более соответствующие общему характеру идей, принимаемых наукою в наше время. Мы сказали уже, что не беремся решать, до какой степени справедливы или несправедливы мнения автора, и ограничимся только изложением их, замечая недостатки, особенно поразившие нас. Литература и поэзия имеют для нас, русских, такое огромное значение, какого, можно сказать наверное, не имеют нигде, и потому вопросы, которых касается автор, заслуживают, кажется нам, внимания читателей.
Но действительно ли заслуживают? — в этом очень позволительно усомниться, потому что и сам автор, повидимому, не совершенно в том уверен. Он считает нужным оправдываться в выборе предмета для своего исследования:
«Ныне век монографий, — говорит он в предисловии, — и мое сочинение может подвергаться упреку в несовременности. Зачем автор избрал такой общий, такой обширный вопрос, как эстетические отношения искусства к действительности, предметом своего исследования? Почему не избрал он какого-нибудь специального вопроса, как это ныне большею частью делается?» «Автору кажется, — отвечает он в свое оправдание, — что бесполезно толковать об основных вопросах науки только тогда, когда нельзя сказать о них ничего нового и основательного. Но когда выработаны материалы для нового воззрения на основные вопросы нашей специальной науки, и можно, и должно высказать эти основные идеи, если еще стоит говорить об эстетике».
А нам кажется, что автор или не совершенно ясно понимает положение дела, или очень скрытен. Нам кажется, что напрасно не подражал он одному писателю, который к своим сочинениям сочинил следующего рода предисловие:
«Мои сочинения — обветшалый хлам, потому что ныне вовсе не следует толковать о предметах, сущность которых разоблачается мною; но так как многие не находят для своего ума более живого занятия, то для них будет небесполезно предпринимаемое мною издание»
Если бы г. Чернышевский решился последовать этой примерной откровенности, то он мог бы сказать в предисловии так: «Признаюсь, что нет особенной необходимости распространяться об эстетических вопросах в наше время, когда они стоят в науке на втором плане; но так как многие пишут о предметах, имеющих еще гораздо менее внутреннего содержания, то и я имел полное право писать об эстетике, неоспоримо представляющей для мысли хотя некоторый интерес». Он мог бы также сказать: «Конечно, есть науки, интересные более эстетики; но мне о них не удалось написать ничего; не пишут о них и другие; а так как «за недостатком лучшего человек довольствуется и худшим» («Эстетические отношения искусства к действительности», стр. 86), то и вы, любезные читатели, удовольствуйтесь «Эстетическими отношениями искусства к действительности». Такое предисловие было бы откровенно и прекрасно.