Это очень хорошо, что я был в Голливуде, – и не потому, что это замечательный материален миллионов и нищеты, невероятных карьер и невероятных падений, доллара и страстей, которого не придумаешь, ибо только Голливуд придумал этакую социальную комбинацию пиротехники и искусства, – и не потому, что этот город более горячечен, чем Монте-Карло в Монако, – город больших и не менее шалых денег, чем Монако, – город страстей тщеславия, страсти не менее жестокой, чем страсть скупости, – ведь босая нога той самой звезды, которой я не удосужился сказать комплимента, отпечатана на память векам на цементе одного из подъездов кинотеатров в Лос-Анджелесе!
Я – писатель, и дела мои – писательские.
Кинопромышленность – все эти чудеса бандитов и свадьбы Емельяна Пугачева за заборами, где рядом расположены тропики и Арктика, эросы древних и пуританизм современных, где сотни львов ходят с русскими белогвардейскими генералами, – все это по-американски называется кратко: – «муви».
Голливуд – муви – третья, как известно, индустрия Соединенных Штатов. Предметом этой индустрии, само собою понятно, является искусство. Искусство создается мозгом. Предметом индустрии является мозг. Искусство создается талантами. Предметом индустрии является мозг талантов. Американская промышленность идет стандартами, иначе она не может конкурировать. Текстильная промышленность производит метры ситцев. Форд с конвейера бросает серии машин. Кинопромышленность – третья индустрия.
Писатели существуют, в частности, к тому, чтобы создавать сюжеты. Когда я приехал, меня спросили, нужен ли мне офис. Я не понял, в чем дело, и отказался. В договоре моем было сказано, что мои предложения войдут в силу, когда супервайзер – вице-директор – скажет: – о'кэй. О'кэй, – повторив в эхо, все же я заинтересовался, что такое писательские офисы?
За заборами муви я увидел некие длинные сараеоб-разные одноэтажные дома, соединенные внутри длиннейшими коридорами, направо и налево от которых идут малюсенькие комнатушки, похожие на конские стойла, – стул, стол, стул и больше ничего, кроме телефона. Эти денники называются офисами. В этих денниках сидят от девяти утра до пяти вечера – люди, которые предпочтительно ничего не делают, задирая ноги на столы, на подоконники, на спинки второго стула. Иногда они собираются по нескольку человек и беседуют. Иногда пьют виски. Эти люди с задранными в тоске ногами – писатели. Писатели, зарабатывающие до двухсот пятидесяти долларов в неделю, должны сидеть в офисах обязательно. Писатели, зарабатывающие до тысячи долларов, должны быть здесь наездами. Писатели, зарабатывающие больше тысячи долларов, могут совсем не приезжать в Голливуд, – и даже лучше фирмам, если они приезжать не будут. В каждом таком баракообразном доме писателей человек по полтораста. У каждой крупной фирмы есть такие свои писательские бараки.
Писатели сюда собраны со всех концов – не только Америки. Где-то, в каком-то городишке писатель написал книгу, книга обратила на себя внимание. И писатель получает краткую из Голливуда телеграмму:
«работать жить в Голливуде стап столько-то долларов в неделю стап пять лет отдавать все написанное для постановки в муви фирме такой-то».
И – все.
Пути господни неисповедимы, рассуждает фирма, человек талантливый, может быть, напишет еще что-нибудь такое, к нашему беспокойству, что выйдет из ряда вон, – лучше закупить его сейчас, чем платить ему впоследствии втридорога, и лучше, если он будет у нас, чем у нашего доброго соседа – конкурента Фокса или Парамоунта, или М.G.М. Да к тому ж, если он будет у нас получать жалованье, кривая его таланта очень нас беспокоить не будет, – а то есть некоторые такие, такое антибандитское завернут, что нос вянет, а публика – довольна. Таланты и имена измеряются долларами. И именно поэтому высокодолларным лучше и не быть в Голливуде. Например, Теодор Драйзер. Он куплен подобно всем. Фирма поставила в лето 1931-е его рассказ за его именем с некоторыми переделками вроде конца «Пугачевщины». Сделано, по понятиям фирмы, как лучше, а Драйзер начал судиться, требовал снятия его имени, если не уничтожения картины, иль переделки. Конечно, лучше было бы, если бы Драйзер ни в Голливуд, ни в кино не заглядывал, – тем паче, что вообще-то одно беспокойство, ибо на суде Драйзер проиграл, ибо – разве можно судиться с третьей индустрией?!
Писатели, оказывается, приглашаются не только для того, чтобы писать и выдумывать. Писать или не писать – они вольны. Если ж напишут, киноинсценировать будет их фирма такая-то по усмотрению и вкусам фирмы, подобно тому, как с Драйзером. Разве до-двухсотпятидесятидолларовые иногда пишут за особую приплату и без подписи.
Уже не разделенные на стойла, а собранные в залах, за рядами столов, разделенные по национальным культурам – англосаксонские, германские, нормандские, славянские, – сидят специальные читатели и читают все новые книги, вышедшие на земле. Сначала они читают рецензии, затем книги. Читатели устанавливают, какие книги подходящи для фильма, и они делают краткие конспекты книг (они ж, прочитав нового автора, решают, купить иль не закупать его впрок). Конспекты (и предложения о покупке) идут к – скажем так – столоначальникам. Национальные столоначальники делают свои выборки и передают отобранные конспекты (и предложения) заведующему. Заведующие отдают свои заключения супервайзерам. Супервайзеры говорят или не говорят: о'кэй.
Если супервайзер сказал о'кэй, тогда рождается фильм, и машина муви приступает к тому, чтобы сделать картину, оставив рожки да ножки от того, что было написано писателем в его романе, повести иль драме, подобно историям Владимира Ивановича и Драйзера.
Это – один путь возникновения фильма.
Есть второй путь.
У каждой фирмы есть свои выдумщики и свои писатели, помимо тех из бараков, находящихся в запасе.
Сидят этакие специальные выдумщики, комбинируют так и сяк всяческие сюжеты и – выдумывают, что бы такое сыграть в кино, из какой жизни, из какой страны, из какого бытия, причем злодеем будет тот-то, а герой и героиня – о них сказано, им в среднем не больше двадцати двух лет. Выдумщики – народ апробированный и доверенный. Свои идеи они сообщают прямо супервайзерам без бюрократических пирамид читателей.
Когда по поводу сюжета сказан супервайзером о'кэй, этот сюжет одевают в кровь кинокартинного мяса, составляют «стори», как говорят американцы, и «синопсисы», разрабатывают сюжет и расписывают его по явлениям. Это еще не сценарий, это:
«…молодой очаровательный блондин вошел в комнату. Навстречу ему вышла Таня. Николай здоровается с Таней и говорит ей о той опасности, которая предстоит Моргану».
Здесь не разработаны звуки и шумы, в которых идет картина. Здесь не обусловлены декорации. Здесь не даны персонажам слова.
Когда синопсис уже готов, приглашаются иной раз и писатели из стойл. Предположим, что такой-то писатель знаком с морской жизнью. Его приглашают. Ему таинственно поручают просмотреть синопсис и опустить его в морские детали корабля, матросских привычек и обычаев, капитанских повадок, штормов и штилей. Писатель в своем стойле пишет. Имя этого писателя не появится на картине. То, что писатель напишет, будет исправляться супервайзером, художником, музыкантом, опять супервайзером и – другим писателем, кинописательской какою-нибудь знаменитостью, одобренной кинозрителем. Этот писатель переработает совместно с режиссером все собранные до него материалы, этот писатель переведет их на язык кино и этот писатель подпишет картину.