Внутри всех частей и разделов произведения размещены в хронологическом порядке; в случае отсутствия авторской даты или ее преднамеренного сдвига текст датируется публикатором, аргументирующим свою датировку в комментариях.
Немалое число архивных рукописей, публикуемых в пятом томе, не имеют авторских названий. В комментариях указывается наличие авторского заголовка, а при его отсутствии название дается составителем, оговаривающим в каждом отдельном случае использованную методику. В некоторых авторских названиях сделаны также необходимые расшифровки. Во всех этих случаях как в названиях самих текстов внутри тома, так и перечне работ в Содержании угловые скобки сняты.
Определение в преамбулах комментариев «большой лист писчей бумаги» означает, что его размеры превышают стандартные размеры четвертой доли листа; следует добавить, что размеры листов варьируются в небольших пределах (от 30 до 34 см в высоту, от 20 до 23 см в ширину).
Часть публикуемых рукописей, хранящихся в архиве Стеделийк Музеума, Амстердам, были воспроизведены на микрофишах, выпущенных в 1980 году: Kasimir Malevich Archive. Stedelijk Museum, Amsterdam. Handwritten texts. Typewritten texts. Notebooks. IDC Micro-edition Nr. 1-46*. Zug: Inter Documentation Company AG, 1980. По академической классификации, факсимильное воспроизведение архивного документа считается публикацией, поскольку тиражирование делает его доступным широкому кругу исследователей. Это правило, безусловно, распространяется и на рукописи Малевича — однако следует со всей определенностью подчеркнуть, что часть из них, особенно те, что написаны бледно-зелеными чернилами, карандашом или на полупрозрачной бумаге, в силу несовершенства техники на микрофишах не видны.
В комментариях ко всем помещенным в пятом томе сочинениям, увидевшим ранее свет на микрофишах, указывается их первая публикация на языке оригинала в типографском воспроизведении.
Несколько ныне публикуемых работ Малевича были ранее изданы по-русски учеными-славистами в различных малотиражных и труднодоступных зарубежных научных изданиях. Составитель настоящего издания публикует такие рукописи по архивным оригиналам, основываясь на текстологических принципах подготовки текста, общих для всех томов Собрания сочинений. В каждом отдельном случае это обстоятельство оговаривается в комментариях.
Все тексты, написанные Малевичем до реформы правописания (23 декабря 1917 года), публикуются по новой орфографии; случаи значимого обращения художника к старой орфографии или смешивания старого и нового правописания оговариваются составителем в примечаниях.
Публикатором для удобства чтения текст в крайне немногочисленных случаях разбит на абзацы; исправлены грамматические ошибки, расставлены знаки препинания; упорядочено грамматическое согласование членов предложения. Сохранены словоупотребление, написание и авторская стилистика в построении фраз; в двух-трех эпизодах, когда авторское построение фразы затемняет ее смысл, члены предложения переставлены местами. Публикатором было принято решение отказаться от унифицирования заглавных и строчных букв и сохранить авторское написание (кроме оговоренных случаев).
Выделенные Малевичем слова и фразы в настоящем издании подчеркнуты линией. Авторские скобки воспроизводятся в виде круглых скобок. Общеизвестные сокращения не раскрываются, если они не раскрыты автором. Дополнения, толкования и расшифровки публикатора приведены в угловых скобках, зачеркнутые Малевичем слова и фразы в случае их значимости воспроизводятся в квадратных скобках; предположительное чтение неясных слов заключено в фигурные скобки; не поддающиеся прочтению слова обозначаются как <слв. нрзб.>
Сноски и примечания Малевича отмечены звездочками и расположены постранично; примечания публикатора пронумерованы арабскими цифрами и даны в разделе «Комментарии и примечания».
Стихотворные произведения Малевича, помещенные в третьей части, публикуются на основании текстологических принципов, оговоренных в общем вступлении к этой части в комментариях.
Публикатор приносит глубокую благодарность г-ну Троэльсу Андерсену директору Музея Августа Йорна в Силькеборге, Дания; куратору Стеделийк Музеума г-ну Герту Имансе; директору Государственного музея современного искусства: Коллекция Г. Костакиса (Салоники, Греция) г-ну Милтиадису Папаниколау и главному куратору этого музея, г-же Марии Цанцаноглу, а также руководству Культурного фонда «Центр Харджиева-Чаги» при Стеделийк Музеуме в Амстердаме за предоставленную возможность работать в архивах и использовать архивные материалы.
Особая признательность — Обществу Малевича, Нью-Йорк, выделившему грант на завершение многолетнего проекта по изданию настоящего Собрания сочинений.
Александра Шатских
I. Статьи, трактаты, манифесты и декларации, проекты, лекции
Вокруг «Супремуса» (1916–1918)
Записка о расширении сознания, о цвете, о молодых поэтах*
Не знаю, уменьшилась ли земля1 или увеличилось сознание нашего творчества.
Но знаю, что рамки Искусства расширились за пределы земли.
Все те, через сознание которых проходят живые токи, расширяющие сознание2, должны выйти из горизонта в пространство и, вечно опускаясь по рассыпанном<у> купол<у> точек, утверждать себя.
Через самоцели живописных цветовых масс готовлю сознание к восприятию пространства, чтобы легче было прорыть туннели господства [в пространстве].
Выдвинув господство чисто живописных масс, Я закончил или вырвал сознание из вещи, чем сброшен был багаж наследия многовековых культур.
Цвет я изъял, и в него переместилось сознание.
Работа сознания с цветом дает самостоятельные конструкции — пространственного ощущения его необъят<н> ой меры и величия; цвет свободный, без примеси вещественности, есть красота его чистая.
Красота цвета омрачается предметностью, также буква оскверняется словом, знаком вещи в поэзии.
Уже не раз были попытки провести лозунг буква для буквы, краска для краски, звук для звука.
Но все усилия остались тщетны.
И самые <сильные> из сильных вождей пали под тяжестью предметного багажа земли.
Красивое лицо земли, одетое в прекрасные украшения, увлекл<о> сознание своей тайной загадкой.
Не знаю, была ли то загадка на самом деле или же ее сделали тайной.
Нет на земле тайн! Ибо <, мне кажется,> тайна хранится за пределами сознания.
Но думаю, что тайна это часть, которую сознание не успело проглотить.
Сознание самый <большой> из больших сосков, которыми питается и увеличивается разум.
Меня очень интересует тот момент, когда разум поглотит все, увеличит себя наравне с миром. Предполагаю, что этот момент будет достижением его царства и что все распылится3 и будет двигаться не примитивным образом, как теперь, а более устойчивы<м> и разумны<м>.
Земля — красивое лицо, каждое ее украшение сделали тайной, или, иначе сказать, создали себе кумир и поклоняются. Язычество.
Но должно быть нечто другое, какое-то Христианство, но не новый Бог. И то, что сотворю, не есть святыня; где есть святыня, нет движения.
До сей поры — святыня земли и ее украшения. Поэты и художники связаны ею.
Одни молятся и преклоняются, другие дерзают в глубине ее алтаря.
Картины и поэзия есть молитвы их перед лицом ее красоты.
Картины, поэзия и звуки композитора — молитвы к земле, моление об открытии уст ее.
Но она немая, так как языка ее не могут понять.
Отсюда плач поэтов, вопли и стоны, признание своего бессилия, бессильное шептание бесконечной вереницы слов вещей, бесконечные ряды картин предметов.
Все усилия нежных перепевов и грубых заявлений расшибались о немые губы земли.