В «Привидениях» личность, со всеми ее глубокими и сложными переживаниями, раздавлена грубым насилием семьи, раздавлена безнадежно. Освальд погибает не в силу случайного конфликта и внешней неправды быта, как Нора (в «Кукольном доме»), а в силу темного рока, который тяготеет над семьей вообще. Наследственность, – о которой так много писали критики, для Ибсена, имеет значение лишь символа, за которым скрывается нечто более ужасное – то изначальное падение, на которое обречена семья, как и вся жизнь, скованная обязательными нормами.
Освальд – символ вообще человека, сына всемирной «семьи», имя которой человечество. Оно от века обречено на скорбь. Почему? Потому ли, что оно было вне времени абсолютным и всеблагим существом и в силу этой всеблагости само себя принесло в жертву? Потому ли, что миром управляет верховная слепая и бесстыдная дьявольская сила, которая наслаждается страданиями Адама Освальда? Или потому, что мир изначально отпал от абсолютной Свободы-Солнца?
Не эту ли лучезарную свободу жаждет найти безумный Освальд, когда он шепчет «Солнце! Солнце!»?
Ибсен своею художественною интуицией угадывает не только сущность семейных отношений, но и самую первооснову семьи – любовь. Проблема пола и мистика любви находят в Ибсене гениального истолкователя.
Уже в одной из ранних драм своих – («Олаф Лилиенкранс», 1851 г.) – Ибсен приближается к тому разрешению проблемы любви, какое он нашел, впоследствии. Герой драмы Олаф колеблется между двумя привязанностями: к своей невесте из долины, Ингеборг, – и к своей таинственной возлюбленной, Альфгильд, которая живет в уединенной хижине, в горах.
Сам Ибсен был не удовлетворен этой драмой с художественной стороны, но основной идейный замысел ее дает нам возможность ознакомиться с отношением Ибсена того времени к проблеме любви. Любовь, как страсть индивидуума к одной определенной эмпирической личности, не удовлетворяет поэта. В образе Альфгильд явно воплощается целый мир любовных переживаний, связанных с обоготворением «горных высот», о которых неустанно мечтает Ибсен.
В драматической поэме «Пер Гюнт» Ибсен снова возвращается к «вечно-женственному» образу. Это – Сольвейг. Мятежная жизнь вечного скитальца Гюнта, жизнь, исполненная непрестанных разочарований и противоречий, находит свое разрешение в любви Сольвейг.
Отношение Ибсена к Сольвейг поражает глубиною религиозного сознания поэта и близостью его воззрений на любовь-влюбленность с воззрениями Вл. Соловьева, по скольку последний был поэтом и пророком.
В Пере Гюнте воплощен «человек вообще» со всеми слабостями и с непрестанной сменою радости и печали. И вот поэма заканчивается встречею грешного человека с его безгрешной возлюбленной.
«В лицо мне грех мой брось!» – говорит Гюнт. Но Сольвейг не понимает, что такое грех, ибо уже наступил «Духов день», день освобождения от. грехов.
Тогда Гюнт просит свою возлюбленную разгадать последнюю загадку, где был все время он сам, Гюнт, до своей новой встречи с истинной невестой:
«Где был „самим собою“ я, – таким, каким был создан… единым, цельным, с печатью Божьей на челе?».
И Сольвейг отвечает: «В моей надежде, вере и в любви моей.»
Согласно пророчествам поэтов «Вечная Женственность» является человеку то в аспекте невесты, то в аспекте матери. И в этом утверждении Ибсен не расходится с провидцами иных времен.
«Молчи! – говорит Гюнт, – загадка в самом ответе! Или… сама ты мать тому, о ком ты говоришь!»
Сольвейг отвечает определенно, быть может слишком определенно: «я мать, а кто отец? Не Тот ли, Кто прощает по просьбе матери.»
И поэма заключается восходом солнца и радостным воплем Гюнта: «О, мать моя! Жена моя! Чистейшая из женщин!»
Идею «вечной женственности», как начала утверждающего личность, Ибсен переносит из сказочной области, в которой живет Пер Гюнт, в сферу обыденных отношений.
Отблеск этого идеального женского начала мы видим в образе Гильды («Строитель Сольнес»). Правда, в этой пьесе мы не находим таких определенно-догматических утверждений, какие позволил себе сделать Ибсен в «Пере Гюнте», однако Тильда не «психологический тип,» как некоторые думают, а живой символ. Причем, разумеется, не следует думать, что символ предполагает некоторую отвлеченность, «духовность» образа: наоборот, истинный символ всегда является воплощенным, – и личность-символ (как, напр., Тильда) есть живая реальность, и ее любовь к Сольнесу более реальна, чем обыденная «любовь» его жены.
Ибсен назвал свою пьесу «Кесарь и Галилеянин» мировой драмой; с неменьшим правом он мог назвать так и свой «эпилог» – «Когда мы, мертвецы, пробуждаемся.» В этом эпилоге во всей полноте раскрывается взгляд Ибсена на мир, как на становящееся абсолютное, как на вечно-женственное начало, стремящееся воплотиться в Премудрость.