Даже Ибсен, гений современного театра, не решился назвать «Росмерсгольм» или «Строителя Сольнеса» трагедиями и продолжал именовать их драмами, быть может, в силу излишней скромности, как бы низводя себя до уровня современного зрителя, не готового принять трагедию.
А между тем, если мы в самом деле надеемся на преодоление психологизма, если мы верим, что наши переживания и предчувствия не только субъективные иллюзии, мы должны посмотреть на мир, как на трагедию и на театр, как на эстетическое отображение этого трагического мира.
Мечтая освободиться от бытовой и психологической драмы, мы старались найти ей противоядие в лирике. Создался новый тип сценического действия – лирическая драма. Вечное признание поэта – «Ich singe wie der Uogel singt» – неожиданно явилось как бы эстетическим лозунгом современной драматургии. Драмы Чехова чаруют нас как лирические излияния его печальной и утомленной души. К этому же роду драматургии относятся сценические представления Мэтерлинка, Александра Блока и др.
Всякая форма искусства прекрасна, если она совершенна, и конечно, нельзя оспаривать эстетическую ценность Чехова, или Мэтерлинка. Но есть еще иная оценка искусства – религиозно-психологическая. Здесь возникают сомнения относительно прочности нашего отношения, нашей симпатии к лирической драме конца XIX века. Открытая в эту эпоху страна тихих слез и трогательной печали у замкнутых дверей неведомого замка, страна, где на высокой башне загораются таинственные огни и мэтерлинковские девы поют шепотливо о скорби неведения, где слепцы, заблудившиеся в сонном лесу, томятся и рыдают, как обреченные на муку вечную, – страна, где чеховские сестры, как сомнамбулы, мечтают в лунном бреду о небывалом городе, – страна где, все невесты являют лик единой смерти и где печальный Пьерро плачет перед завесою Балаганчика: как мучительно прекрасна и как предсмертно ужасна эта страна скорби, не оправданной началом трагическим.
Если бы современность сумела создать трагический театр, она тем самым доказала бы свою религиозно-культурную цельность и утвердила бы себя, как эпоху органическую, потому что театр трагедии немыслим в эпоху безвременья. Однако существует мнение, которое между прочим, недавно было высказано одним из образованнейших исследователей мировой литературы, – мнение, сущность которого сводится к утверждению, что истинный трагический театр возникает в эпоху религиозно-культурного распада, когда сомнения и скепсис разрушают цельность религиозного мировоззрения.
Так ли это? Не буду ссылаться на Эсхила и Софокла, а постараюсь, следуя плану моих ближайших мыслей, раскрыть априорно неточность этого утверждения. Что такое трагедия? Разве сущность ее не определяется таким началом, которое побуждает героя действовать во имя каких то непреложных ценностей? Разве Антигона не трагическая героиня? Возможно ли появление трагического героя в эпоху религиозного упадка? Шекспир не мог бы создать трагического театра, если бы он не был так тесно связан с христианством своего века, и если бы после мятежных бурь не возникала в его душе таинственная радуга, как символ победы над мировым ущербом и страданиям.
Трагедия перестает быть трагедией, если страдания в ней не оправданы. Но возможно ли оправдать страдания вне религиозного опыта? Около этой темы очевидно возникает некоторое недоразумение. Пусть историческая наука исследует общие условия, при которых созидался тот или иной театр: но за эстетикой остается право принципиально защищать свой априорный тезис: театр превращается в простое зрелище, если автор и зритель уже не верят в страдающего бога.
Правда, невозможен, с другой стороны, театр трагический в эпоху культуры наивной, скажем, в до-эсхиловскую эпоху, когда душа человека еще не раскрыла в себе последних антиномий. Конечно, только при внутренней борьбе возникает тема трагедии, но разрешение этой темы не может быть вне положительной религии. Быть может, поэтому Ибсен не решился назвать свой театр трагическим. Ибсен не мог произнести имя своего Бога, как древний израильтянин не мог произнести имя Иеговы, хотя и знал его, но путь, по которому шел северный трагик, теперь для нас ясен – путь к новой Голгофе, к сораспятию с миром.
Искусство всегда стремится стать жизнью, а жизнь искусством. В истинном театре перекрещиваются эти два стремления. Человек становится объектом искусства на подмостках самой жизни, а на подмостках театра человек является формою искусства. В актере мы наблюдаем прямое и реальное отождествление формы и содержания. Если разрушена рампа или, иными словами, если уничтожена грань между искусством и жизнью, маска актера преобразуется в живой символ. Человек становится корнем символа.