— Ну как? — спросил Варшавский.
Я поневоле несколько замедлил с ответом. Эта вещь была совсем не так проста, как казалось вначале.
Я знал несколько картин, изображающих песню, певца. Ну, прежде всего гениальные портреты Шаляпина — Олаферн, Годунов, Мефистофель; затем Марсельеза, ведущая на бой революционные полки; потом создатель этой Марсельезы — Руже де Лилль, исполняющий ее перед первыми слушателями; наконец, известная старинная английская гравюра — Оссиан, воспевающий героев.
Все эти песни и гимны призывали на подвиг, требовали человека целиком и не куда-нибудь, не вообще, а вот сейчас, сию минуту, пока не остыл пыл и не прошло вдохновение!
Слава творцам этих полотен, большим и великим художникам! Вечная слава им, увидевшим и запечатлевшим динамическую или даже демоническую силу искусства. Оно, верно, и стены рушит, и полками движет! Но вот это-то полотно было совсем о другом. Оно просто о том, как искусство умеет преображать душу и делает это тихо и незаметно, — так тихо и незаметно, что человек и сам не заметил, что с ним что-то произошло.
«Искусство — это чувственное и непосредственное познание истины», написал раз Белинский, и этой мысли в картине посвящено все.
Вот два пастуха, их лиц мы не видим, но по чуть заметному наклону головы и спины чувствуется, как им хочется полететь вслед за песней, схватить ее в руки, как однажды Иванушка схватил жар-птицу.
Неподвижная фигура подпаска на первом плане. Он стоит, тяжело опираясь на посох, — поза неудобная, но он не замечает ее. Просто как пошел на песню, так и застыл, приблизившись на тот предел, дальше которого пойти уже не решился.
Верблюд — он повернул голову к певцу, да так и замер, — тяжелое, бурое, мохнатое чудище каменного века.
И сама природа, предгорье, деревья, травы — все они составляют одно целое, потому что, вероятно, это и есть песнь Акына.
Трудовой день кончен, жара свалила, воздух тих и неподвижен, туманная луна плывет в разрыве облаков, и цвета вверху и внизу умиротворенные, ясные, но неяркие. Голубая листва, пепельно-рыжие, как крылья ночниц, тучки.
— Кто это? — спросил я. И тут впервые услышал это имя: «Всеволод Владимирович Теляковский».
— Оно вам ничего не говорит? — спросил Варшавский.
Я признался, что не слишком много. Правда, когда-то, еще в студенческие годы, мне пришлось штудировать воспоминания некоего Теляковского — последнего директора Императорских театров. Книга была толстая, с многочисленными дотошными примечаниями. Я сказал об этом Льву Игнатьевичу.
— Так вот это сын его, — пояснил мне Варшавский. — Художник. Работает в ТЮЗе. Если вы там были, то, наверное, видели его декорации.
В ТЮЗе я не был и декораций не видел. Но эта картина мне нравилась все больше и больше. На сереньких заношенных обоях в темной комнате она казалась окошком в иной мир. И мне захотелось иметь у себя что-то такое же. Я ведь так же, как и Варшавский, жил в гостинице, в комнате с зелеными, тускло поблескивающими стенами и глухим серым потолком. (Война только что окончилась, и мы жили в бывших гостиничных номерах. Впрочем, я уж об этом написал.) Я спросил Льва Игнатьевича, нет ли у художника повторения этой картины или чего-либо, ей подобного.
— Да есть, наверное, — отвечал Варшавский. — А нет, так он вам сделает, он ведь работяга редкий. Нет, вам в самом деле понравилось?
— Очень, — сказал я. И, подумав немного, я объяснил, что, по-моему, вот так рисовали «мирискусники», художники, удивительно хорошо усвоившие сказочность мира. Все, что б они ни изображали, теряло плоть и превращалось в видения. («Поэзия начинается с галлюцинации», написал впоследствии о таком искусстве Ю. Олеша). Но вот тщательность отделки, плавность линий, яркость горячих цветов — все это как будто от иранской миниатюры.
— Ну, ну, — засмеялся Варшавский, — об иранской миниатюре не знаю, но насчет «мира искусства» это вы очень точно — учителями у Всеволода Владимировича были Головин и Коровин. Вот вы говорите «иранская миниатюра», а когда Эйзенштейн увидел у меня эту картину, так он сказал: «Это же Палех».