Безспорно пиесата има слабости и в драматично отношение, да не говорим за другите, и нейната разпокъсаност не може да се отдаде изключително на факта, че е претърпяла известни преработки, с които е била нарушена първоначалната й стройност. Но не можем и да не се възхитим от нейното разнообразие, постигнато при много еднообразен материал, и от това как умело поетът е използвал всяка възможност да придаде драматизъм на различните събития. За това свидетелства не само поставянето на Жана като централна личност. Дългото и сложно обяснение на претенциите на Йорк върху престола, които се извеждат от правата не на баща му, а на майка му, печели много от това, че е вложено в устата на човек, умиращ в тъмница. Всъщност Мортимър, вуйчото на Йорк, от когото той наследява правото си върху короната, никога не е бил наказван или затварян, макар че заговорът на неговия шурей, бащата на Йорк и по-малкия брат на Омърл от „Ричард II“, за когото чуваме в „Хенри V“, е бил в негова полза. Напротив, Мортимър е останал на свобода, почитан от покойния крал, и умрял като губернатор на Ирландия. И логически погледнато, за Йорк сигурно не е било тайна, че наследява правата му. Но за да получи вместо сухо изложение драматична и патетична сцена, Шекспир е готов да жертва и факти, и логика. Също така, за да въведе Маргарита по-драматично, той измисля пленяването й от Съфък и любовта, която пламва между тях в този момент. А за да не се разсейваме от дълги паузи и промеждутъци от време, той просто замаскира хода на времето. В действителност при погребението на баща си, дадено в първата сцена, Хенри е бил още в люлката си, но това се споменава едва във втората част на трагедията и никога не ни става ясно, че първата част на драмата покрива повече от двадесет години — дори тридесет, ако включим смъртта на Толбът; събитията се нижат едно след друго, без да се чувства някакъв застой. Това е впрочем един общ похват на времето: елизабетинските драматурзи са се стремили към запазване на едно относително единство на времето, навярно не от почит към правилата, изисквани от теоретиците, а просто от чувството, че един интервал от време, на който се обръща внимание, разсейва нашата съсредоточеност и ни кара да мислим за това, което може да е станало междувременно. Тази техника се среща в почти всички драми на Шекспир и понякога довежда до логически абсурди или явни противоречия, както е при „Отело“, където от една страна, Дездемона просто не е имала време да изневери на мъжа си, а от друга — се говори за сравнително дълъг престой на Кипър. Времето за Шекспир и колегите му е едно променливо понятие, което ту се свива, ту разтяга. Но то никога не се свива до такава степен, както при тези исторически драми. На края на серията Хенри ще се яви като белобрад старец, но никъде не виждаме къде и как са изтекли тези години.
В театъра, макар че рядко се играе, първата част на „Хенри VI“ е напълно способна да грабне вниманието ни и да ни държи в напрежение. Слабостите й изпъкват най-силно за читателя, защото са главно слабости на език, стил и поезия: твърде скована и еднообразна метрика, при която се явяват почти изключително „мъжки“ стихове, завършващи с пауза (както впрочем е и при младия Марлоу, но Марлоу опиянява със силата на своето въображение) изречения, откъснати едно от друго, отсечени като отделни изстрели тропи без фантазия, при които сравненията изпъкват на преден план не толкоз поради своята многобройност, колкото поради своята изкуственост и тежест. При неизбежното изравняване на превода някои от тези слабости изчезват или поне не изпъкват така ясно: метричните особености не биха могли да се запазят, без да се изпуска много от съдържанието, и с това отсечеността на изреченията не се забелязва толкова; обаче остават все пак педантичните сравнения, взети от историята или от по-малко познатата класическа митология и насилствено наложени като външна декорация сякаш за да показват образоваността на автора, а не за да правят предмета по-близък и жив. Шекспир е имал дълъг път да извърви, преди да стигне по-късното си поетическо майсторство. Но пък изумително е колко бързо е извървял този път — краят на всяка от драмите сякаш не е написан от същия човек, който е написал началото, но никъде — освен именно при тази първа част, където е имало изглежда по-късни преработки — не се забелязва някакъв разрив в стила: по-безпомощният стил преминава неусетно в по-зрелия, без да се забелязва граница. Стилистична граница няма и между отделните части, всичко е било писано без прекъсване, последователно и при постоянно нарастващо поетическо умение. И дори при първата част, като изключим по-съмнителните сцени, се чувства същият постоянен напредък. Още след първото действие най-дразнещите маниерности почват една след друга да отпадат и към края се срещат сравнения, които макар и все още донейде декоративни, почиват вече върху собствено наблюдение, като това за женския лебед, който прибира своите малки под крилата си (в Станфорд има и днес извънредно много диви лебеди), или за отблясъците в реката. При тях навлизаме вече в истинския свят на младия Шекспир, изпълнен със спомени от полята около родния му град.