Так роман и бросил незаконченным. Но уже понял, что роман этот не отпустит его до конца дней его, во всяком случае он будет писать его не торопясь.
Это издание стало возможным благодаря СВЕТЛАНЕ ВИКТОРОВНЕ КУЗЬМИНОЙ и ВАДИМУ ПАВЛИНОВИЧУ НИЗОВУ, молодым и талантливым руководителям АКБ «ОБЩИЙ», благодаря директору производственно-коммерческого предприятия «РЕГИТОН» ВЯЧЕСЛАВУ ЕВГРАФОВИЧУ ГРУЗИНОВУ, благодаря председателю Совета ПРОМСТРОЙБАНКА, президенту корпорации «РАДИОКОМПЛЕКС» ВЛАДИМИРУ ИВАНОВИЧУ ШИМКО и председателю правления ПРОМСТРОЙБАНКА ЯКОВУ НИКОЛАЕВИЧУ ДУБЕНЕЦКОМУ, благодаря генеральному директору фирмы «ИММ» МИХАИЛУ ВЛАДИМИРОВИЧУ БАРИНОВУ, оказавшим материальную помощь издательству «ГОЛОС», отважно взявшемуся за это уникальное издание
Виктор ПЕТЕЛИН
Кабала святош (Мольер)[1]
Драма в четырех действиях
Rien ne manque а sа gloire,
Il manquait а la nøtre.[2]
Действующие:
Жан-Батист Поклен де Мольер — знаменитый драматург и актер.
Мадлена Бежар, Арманда Бежар де Мольер, Мариэтта Риваль — актрисы.
Шарль-Варле де Лагранж — актер, по прозвищу «Регистр»
Захария Муаррон — знаменитый актер-любовник.
Филибер дю Круази — актер.
Жан-Жак Бутон — тушильщик свечей и слуга Мольера.
Людовик Великий — король Франции.
Маркиз д'Орсиньи — дуэлянт, по кличке «Одноглазый, помолись!».
Маркиз де Шаррон — архиепископ города Парижа.
Маркиз де Лессак — игрок.
Справедливый сапожник — королевский шут.
Шарлатан с клавесином.
Незнакомка в маске.
Отец Варфоломей — бродячий проповедник.
Брат Сила, Брат Верность — члены Кабалы Священного писания.
Ренэ — дряхлая нянька Мольера.
Суфлер.
Монашка.
Члены Кабалы Священного писания в масках и черных плащах. Придворные Мушкетеры и другие.
Действие в Париже в век Людовика XIV.
Действие первое
За занавесом слышен очень глухой раскат смеха тысячи людей. Занавес раскрывается — сцена представляет театр Пале-Рояль. Тяжелые занавесы. Зеленая афиша с гербами и орнаментом. На ней крупно: «КОМЕДИАНТЫ ГОСПОДИНА…» и мелкие слова. Зеркало. Кресла. Костюмы. На стыке двух уборных, у занавеса, которым они разделены, громадных размеров клавесин. Во второй уборной — довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада. В первой уборной налево дверь, множество сальных свечей (свету, по-видимому, не пожалели). А во второй уборной на столе только фонарь с цветными стеклами. На всем решительно — и на вещах и на людях (кроме Лагранжа) — печать необыкновенного события, тревоги и волнения. Лагранж, не занятый в спектакле, сидит в уборной, погруженный в думу. Он в темном плаще. Он молод, красив и важен. Фонарь на его лицо бросает таинственный свет. В первой уборной Бутон, спиною к нам, припал к щели в занавесе. И даже по спине его видно, что зрелище вызывает в нем чувство жадного любопытства. Рожа Шарлатана торчит в дверях. Шарлатан приложил руку к уху — слушает. Слышны взрывы смеха, затем финальный раскат хохота. Бутон схватывается за какие-то веревки, и звуки исчезают. Через мгновение из разреза занавеса показывается Мольер и по ступенькам сбегает вниз в уборную. Шарлатан скромно исчезает. На Мольере преувеличенный парик и карикатурный шлем. В руках палаш. Мольер загримирован Сганарелем — нос лиловый с бородавкой. Смешон. Левой рукой Мольер держится за грудь, как человек, у которого неладно с сердцем. Грим плывет с его лица.
Мольер (сбрасывая шлем, переводя дух). Воды!
Бутон. Сейчас. (Подает стакан.)
Мольер. Фу! (Пьет, прислушивается с испуганными глазами.)
1
Рукопись не обнаружена. Впервые опубликована с ведома и согласия Е. С. Булгаковой в книге: Булгаков М. Пьесы. М., 1962; перепечатывалась в книгах. Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965; Булгаков М. Пьесы. М., 1986 (одним из составителей этого сборника была Л. Е. Белозерская); Булгаков М. Кабала святош. М, 1991 (Составители В. И. Лосев, В. В. Петелин) и др. Публикуется по расклейке последнего издания.
Отвечая на вопрос, почему он написал пьесу о Мольере, Булгаков сказал; «Трудно ответить на этот вопрос. Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни». (См.: Булгаков М. Он был велик и неудачлив. Интервью с Булгаковым опубликовано 15 февраля 1936 года, накануне премьеры в Художественном театре, в газете «Горьковец», газете театра).
Современники в своих воспоминаниях и исследователи в своих статьях и примечаниях к публикациям драмы утверждают, что М. Булгаков пользовался обширной литературой для того, чтобы исторический фон, на котором сталкиваются Людовик XIV и Мольер, был правдив и достоверен «1929 год — вспоминает Л. Е. Белозерская. — Пишется пьеса „Мольер“. Действует все тот же убитый или еще не добитый творческий инстинкт. Перевожу с французского биографии Мольера. Помню длинное торжественное стихотворение, где творчество его отождествляется с силами и красотой природы…
М. А. ходит по кабинету, диктует текст, играя попутно то или иное действующее лицо. Это очень увлекательное действо.
Мне нравится, как французы пишут биографии: у них много ярких деталей, дающих драматургу сценическую краску. Вспоминаю, с каким вкусом и знанием дела автор, истый француз, описывал туалет Арманды: желтое шелковое платье, отделанное белыми кружевами…
Как сейчас вижу некрасивое талантливое лицо Михаила Афанасьевича, когда он немного в нос декламирует:
Муза, муза моя, о, лукавая Талия…»
(См.: Л. Е. Белозерская Воспоминания. М., 1990, с. 177).
Осенью 1929 года Булгаков начал писать, в декабре закончил. Первые отзывы о пьесе вселили надежды на ее постановку: к этому времени пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Бег» были запрещены к публичному исполнению
«Первое чтение состоялось у Ляминых. На втором, у нас на Пироговской, присутствовали О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, В. Я Станицын, М. М. Яншин, П. А. Марков и Лямины. На столе М. А. в канделябрах горели свечи. Читал он, как всегда, блистательно», — вспоминала Л. Е. Белозерская (там же, с. 177–178).
19 января 1930 года драма была прочитана во МХАТе, одобрена и принята к постановке коллективом Театра, но Главрепертком постановку запретил 18 марта этого же года. Лишь в марте 1932 года, после вмешательства А. М. Горького и других видных деятелей, приступили к репетициям, длившимся до февраля 1936 года и погубившим спектакль. После премьеры, состоявшейся 16 февраля 1936 года, спектакль был сыгран всего лишь семь раз и снят после разгромной статьи в «Правде» «Внешний блеск и фальшивое содержание», опубликованной 9 марта 1936 года.
А все дело в том, что в драме разглядели сатирическое изображение современности, усмотрели стремление автора «бить нашу цензуру, наши порядки», так что пропустить такую пьесу Главрепертком никак не мог. Отсюда и столь затяжная борьба, а в итоге — снятие из репертуара спектакля, в котором были заняты лучшие силы Театра.
Исследователи и мемуаристы не раз подчеркивали, что М. Булгаков очень внимательно отнесся к историческим реалиям, почерпнутым из биографических и исторических книг о Мольере. Так и в борьбе за постановку своей пьесы «Тартюф», так и в изображении сложностей и противоречий личной судьбы Мольер показан в соответствии с исторической правдой. Мольер, Людовик XIV, Лагранж, Мадлена и Арманда полностью соответствуют своим историческим прототипам. Прототип Муаррона, будущий известный актер труппы Мольера Мишель Барон, действительно был извлечен из клавесина органиста Резена и впоследствии стал любовником Арманды. Были прототипы и у образа Шаррона, и у других образов драмы. Но, естественно, используя документальные данные в качестве строительного материала, Булгаков не сдерживал своей писательской фантазии. И он не скрывал своих отступлений от исторической правды: «Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до острого конфликта» (См.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре М., 1986, с. 258).
Но не Мольер был главным в творческом замысле пьесы, а Кабала Святош, давившая всякое свободомыслие и действительно существовавшая во Франции с 1627 по 1666 год, когда умерла королева Анна Австрийская, тайная вдохновительница этого «Общества»; Кабала святош увидела в Тартюфе собирательный образ члена своего общества, отрицание своих устоев и принципов и попыталась раздавить опасного разоблачителя, за свой талант пользующегося поддержкой Людовика XIV.
В статье А. Грубина «О некоторых источниках пьесы М. Булгакова „Кабала святош“» («Мольер») говорится, что в 80-х гг. XIX века в Национальной библиотеке Парижа были найдены многочисленные материалы о деятельности «Общества Святых Даров», получившей название «Кабала Святош». В начале XX века этой тайной организации были посвящены две книги французских ученых: это «„Анналы“ Общества Святых Даров» Густава Аржансона и «Кабала святош» Рауля Аллье. «Раскинувшееся по всей Франции, объединявшее мирян и священнослужителей, „Общество“, несмотря на периодические угрозы со стороны официальной церкви и правительства, осуществляло в течение многих лет свою деятельность по „порабощению умов“, — писал А. Грубин. — Под прикрытием призыва: „Пресекать всякое зло, содействовать всему доброму“, — оно вело борьбу с „безнравственностью“, ересью и просто с недостатком религиозного рвения. „Обществу“ мерещилось существование растлевающей умы коалиции вольнодумцев, и насилие, как духовное, так и физическое, широко использовалось этим движением — от доносов и клевет до сожжения людей на костре (так поэт Клод Ле Пти был сожжен в 1662 году). Отношение „Общества“ к театру было особенно нетерпимым, ибо в глазах его членов комедианты служили дьяволу. История запрещения мольеровского „Тартюфа“, как показывает Аллье, тесно связана с деятельностью „Общества“. Аллье приводит ряд свидетельств (например, историю развратного епископа Рокетта) в пользу того, что Мольер в образе Тартюфа воплотил многие черты, характерные для членов „Общества Святых Даров“, что и вызвало бешенство этой партии.
Наиболее полно перипетии борьбы, разгоревшейся вокруг „Тартюфа“, были описаны в труде Э.Ригаля „Мольер“ (1908), в которой глава о „Тартюфе“ занимает центральное место. Опираясь на данные, приведенные в книге Аллье, Ригаль рисует картину неустанных преследований, которым подвергался Мольер со стороны „Общества Святых Даров“.
Знакомясь с материалами по истории „Тартюфа“, Булгаков, думается, физически ощутил атмосферу страха, в которой находился Мольер в этот период жизни. Мысль о костре, которым ему угрожал в своем „сочинении“ Пьер Рулле, поддержанный затем в своих „претензиях“ к комедианту-дьяволу другими иезуитами, надо думать, Мольера совсем не радовала. Со всей полнотой отразилась в булгаковской пьесе репрессивная сущность „Кабалы“. На репетициях пьесы во МХАТе в 1935 году Булгаков настаивал на том, что спектакль о Мольере должен держать зрителя в напряжении — „а вдруг его зарежут“, что зрителя на спектакле должна охватить „боязнь за его жизнь“». (См.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988, с. 144–146)
И снова предоставляем слово Л. Е. Белозерской, стоявшей у истоков этого гениального сочинения: «Не повезло этому произведению М. А.! После нескольких представлений пьеса была снята. Я не видела этого спектакля, но совершенно уверена, что того глумления, которое претерпела уже в наши дни пьеса в Театре Ленинского комсомола, во МХАТе быть не могло.
Я долго крепилась, не шла смотреть „Мольера“, в постановке А. В. Эфроса: с меня было вполне достаточно одной „Чайки“ в его „обработке“. Но вот мне подарили билет ко дню именин, и мне уж никак нельзя было отказаться и не пойти.
Пьеса в свое время была посвящена мне. Но я не представляла себе, что меня ожидает.
Начать с того, что не каждый драматургический текст поддается чисто условной трактовке, когда сам зритель неустанно должен ломать себе голову, стараясь угадать, кто — кто, кто — где и почему именно так…
Почему зритель, например, должен понять, что среди бестолково набросанного театрального реквизита пробирается „Солнце Франции“, Людовик XIV? Вряд ли сам актер верил, что изображает это „Солнце“. Не верили и мы, зрители.
Почему ведущая актриса Парижского (Парижского!) театра Мадлена Бежар похожа в последнем акте на подмосковную огородницу в кофте навыпуск? Почему другая актриса, Арманда Бежар, впоследствии жена Мольера, вела себя так вульгарно? Условная трактовка — прием тонкий и, если зритель воспринимает веками установившуюся условность японского театра „Кабуки“, то „шиворот-навыворот“ А. В. Эфроса — явление не очень хорошего вкуса. Признаюсь откровенно: я прострадала весь спектакль и ушла с горьким чувством обиды за Михаила Афанасьевича Булгакова, талант которого нет-нет, да и прорывался сквозь режиссерскую шелуху. Тогда сразу становилось интересно и легко на душе.
Композитор Андрей Волконский, вообще-то человек со вкусом, к тому же всю юность проведший во Франции, в данном случае внес свою лепту в общую неразбериху.
И вот какая мысль принципиального порядка пришла мне в голову. Представим себе, что широкую улицу переходит там, где положено и когда положено, писатель Булгаков, а на мотоцикле мчится Эфрос, не обращая внимания на световые сигналы, сшибает Булгакова и наносит ему телесные увечья. Он ответит со всей строгостью советского закона — так мне сказали юристы и подсказала логика. Так почему же при нанесении моральных увечий произведению писателя никто не несет никакой ответственности? Почему?» (Л. Е. Белозерская. Воспоминания, с. 178–179.)
Я процитировал эти воспоминания не случайно, а просто потому, что по ее совету я тоже пошел посмотреть этот спектакль 70-х, а потом при встрече мы долго обсуждали эту постановку, вспоминая многочисленные курьезы ее. Лишь о некоторых вспомнила Л. Е. Белозерская.
Так что постановка этой пьесы — еще впереди!
Какую редакцию предпочтет Театр — это вопрос Театра.
Считаю, что и эта редакция имеет право на существование, потому что ее рекомендовали к публикации Е. С. Булгакова в 1962 году и Л. Е. Белозерская-Булгакова в 1986 году.