До 1939 года на долю Голливуда приходилась одна треть всех кассовых сборов. После 1940 года сначала Геббельс, а затем правительство Виши запретили демонстрацию американских фильмов. Берлинская продукция и доходившие иногда до Франции итальянские фильмы составляли не более 10 процентов программ. Национальная промышленность кино впервые с 1914 года получила в свое распоряжение до 90 процентов французских экранов[64]. Вслед за экономическим процветанием пришел и художественный расцвет. Он начался сразу, как только страна преодолела то состояние растерянности, которое она переживала в первые месяцы поражения.
«1941 год уже не закончился во мраке отчаяния, — писал Рене Режан. — В канун третьего военного рождества один молодой человек показал нам свой первый фильм, который словно крик радости прозвучал в темноте кинозалов. Сколько в нем было свежести, непосредственности! Какой в нем был удивительный порыв юности! Раздался дружный хор одобрительных голосов..»[65]
Первый фильм, возвестивший возрождение французского кино, «Мы — мальчишки» (Nous les gosses), был создан Луи Дакеном, бывшим ассистентом Абеля Ганса, Пьера Шеналя и Шана Гремийона. Сценарий фильма был написан накануне войны актером Гастоном Модо и Марселем Илеро. Оба были активистами «Сине либерте», организации Народного фронта, объединявшей кинематографистов и кинозрителей. Эта простая история, героями которой были дети рабочего предместья Парижа, рассказывала о человеческой солидарности.
Ученик нечаянно разбил стекло в классе. Учитель пригрозил, что исключит его из школы, если он не заплатит за новое стекло. У мальчика очень бедная семья, и его маленькие друзья решают заработать для него нужную сумму. Наконец, деньги собраны, но их крадут. Ребята гонятся за вором, настигают его, спасают свои деньги. А в наступившем тем временем новом учебном году учитель даже не вспомнил о своей угрозе. Деньги эти пойдут, пожалуй, на экскурсию, хотя… снова оказывается нечаянно разбитым только что вставленное стекло.
Фильм «Мы — мальчишки» был действительно «криком радости», больше — криком веры, веры во Францию, в людей. Оптимизм фильма не имеет ничего общего с американскими «happy end» именно потому, что источником его была вера в человеческий коллектив. Поэтому в самые черные дни войны он принес людям надежду. По той же причине фильм этот, в котором не снималась ни одна кинозвезда и который стоил всего три с половиной миллиона франков, затмил дорогостоящую продукцию «Континентали». Он сделал также популярным до этого времени неизвестного актера Бюссьера[66], который пришел в кино из рабочего театра.
В манере его игры была настоящая народность, которая так великолепно гармонировала со всем, что было в фильме: с прекрасными печальными пейзажами рабочего предместья, с мужеством маленьких школьников, детей простых тружеников, сильных своей солидарностью, не побоявшихся жандармов и хулиганов. В фильме раскрылся честный, цельный, человечный талант Луи Дакена. Однако в период оккупации художникам кино было трудно придерживаться того реалистического направления, которое господствовало во французском кино эпохи Народного фронта.
Всякая иносказательная или неуклюжая социальная критика могла стать, как показал пример «Чужих в доме», карикатурой, которую можно было истолковать в пользу режима Петена и Гитлера. Любой намек, даже невольный, на существующую действительность вызывал протест цензуры, как это было с «Тюремными нарами» (Lit à Colonnes). Этот фильм Ролана Тюаля был экранизацией «поэтического» романа Луизы де Вильморен, опубликованного перед войной. В нем рассказывалось, как начальник тюрьмы, присваивая сочинения одного из заключенных, создал себе славу великого композитора. В романе узник убивает своего тюремщика. Цензура не разрешила этого финала в фильме, ибо публика могла бы усмотреть в нем призыв к возмущению против петеновских и гитлеровских тюремщиков. Не удивительно, что в подобных условиях самый замечательный представитель французского кино довоенного периода Марсель Карне обращается к фантастическим сюжетам. Вначале у него возникает замысел создать фильм о «пришельцах четырехтысячного года». Но затем он относит время действия к фантастическому средневековью и создает своих «Вечерних посетителей» (Les Visiteurs du Soir). Сценарий этого фильма был написан Жаком Превером и Пьером Лярошем.
Действие происходит в конце XV века. Барон Гюг празднует помолвку своей дочери (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран). Во время праздника состоится состязание трубадуров, среди которых — подосланные дьяволом Жилль (Ален Сюли) и Доминик (Арлетти). Доминик, превратившись в женщину, цинично соблазняет барона Гюга. Но Жилль, влюбившись в прекрасную Анну, не хочет предавать ее дьяволу. Чтобы завершить свое дело, дьявол (Жюль Берри) сам является на праздник и совершает там ряд «чудес». Барон убивает рыцаря и бросает в темницу Жилля. Анна, обманув дьявола, помогает убежать своему возлюбленному. Сатана превращает Жилля и Анну в статуи, но под каменной оболочкой их сердца продолжают биться.
64
Вот цифры, может быть, несколько слишком оптимистические, которые приводил в 1943 г. КОИК: 60 тысяч человек занято в области производства, проката и эксплуатации фильмов; насчитывается 4167 кинозалов с 35-миллиметровой аппаратурой и 4664 с узкопленочной. За 1942 г. (по статистическим данным этого года) прошло 310 миллионов зрителей. Кассовые сборы составили в 1941–1942 гг. 2 миллиарда франков. В 1942–1943 гг. они поднялись до 3 миллиардов франков.
66
Раймон Бюссьер, скромный служащий, долгие годы играл в рабочем театре «Групп Октобр», который входил в Федерацию рабочих театров Франции, основанную в 1932 г. и в годы Народного фронта преобразованную в Союз независимых театров. Жак Превер написал ряд пьес для «Групп Октобр», из которой после 1935 г. пришло в кино много талантливых актеров и сценаристов. В фильме «Мы — мальчишки» Бюссьер был настоящей звездой. В нем играли также Жильбер Жиль и Луиза Карлетти.