Я предполагаю, что да».
(29) 7-я сцена II действия трагедии Д'Аннунцио «Дочь Иорио» (1904).
(30) Использование фразы («Carthaginem esse delendam»), которой заканчивал свои речи в сенате римский государственный деятель Катон Старший, требовавший разрушения Карфагена — соперника Рима.
Театр Сема Бенелли*
Впервые напечатано в газете «Киевская мысль», 1910, № 155, 6 июня, и в книге: Сем Бенелли, Ужин шуток. Драматическая поэма в 4-х действиях. Перевод с итальянского Н. Бронштейна и А. Воротникова, со статьей о театре Сем-Бенелли А. Луначарского, М. 1910.
Статья написана в Италии, куда Луначарский эмигрировал в 1906 году в связи с угрозой репрессий со стороны царского правительства.
Печатается по тексту сборника «О театре».
(1) Написана в 1908 году.
(2) Точнее «Лоренцаччо» (1834); Лоренцаччо — имя с оттенком презрения, утвердившееся за Лоренцино Медичи.
(3) Бенелли отказался от традиционного для итальянской драмы «декламаторского» стиха, создав свободный стих, близкий к разговорной речи.
(4) Подстрочное примечание автора имеется во всех публикациях настоящей статьи.
(5) Драматическая поэма «Ужин шуток» («La Cena delle beffe») впервые была поставлена в римском театре Argentina (премьера — 16 апреля 1909 г.). В Париже пьеса шла в театре Сары Бернар в переводе Жана Ришпена (под названием «La Beffa» — «Издевательство»); Сара Бернар исполняла роль Джаннетто.
(6) «La Chanson des Gueux», 1876 («Песня босяков») — поэтический сборник французского поэта Жана Ришпена, в котором воспевается мир босяков и бродяг.
(7) Сюжет «Ужина шуток» был почерпнут Бенелли из сборника новелл «Вечерние трапезы» («Le Gene») итальянского писателя XVI века Граццини Антонио Франческо (по прозвищу Ласка).
(8) Маньифико — то есть Великолепный (Magnifico) — прозвище правителя Флоренции Лоренцо Медичи, к эпохе которого приурочено действие драмы.
(9) Речь идет о Лоренцо Медичи.
(10) У Анатоля Франса: «звуки самого нежного из человеческих наречий» (Пролог к сборнику новелл «Колодезь святой Клары», 1895. — См. А. Франс, Собр. соч. в восьми томах, т. 3, Гослитиздат, М. 1958, стр. 360). Под флорентийским языком имеется в виду тосканское наречие, легшее в основу итальянского литературного языка.
(11) «Любовь трех королей» была поставлена в римском театре Argentina (премьера — 16 апреля 1910 г.) «…Пьеса, хотя ее ожидали с большим благоволением, имела лишь скромный успех, а третье действие грозило даже провалом», — сообщалось о премьере в «Письмах из Италии» Паоло Буцци («Аполлон», 1910, № 9, июль — август, «Хроника», стр. 15). Присутствовавший на премьере А. В. Амфитеатров писал:
«…ожиданий и шума перед новым произведением Бенелли — „Любовь трех королей“, — вчера провалившимся в римском театре Арджентина — было в итальянской прессе много, до неистовства. Но — увы! Мучилась гора родами, а родила маленькую мышь!.. В пьесе Сема Бенелли пять действующих лиц, из них три короля (почему бы уж не четыре — для всех бы мастей?), три акта и никакого действия… Из пяти действующих лиц пьесы остается целым и невредимым только одно, да и то потому, что мертворожденное, и автор позабыл о нем, как о совсем не нужном. Эта-то вот сцена оптового умирания и возмутила окончательно публику. Поднялся хохот неистовый. Пьеса, начавшаяся при самой торжественной обстановке и настроении, взвинченном ожиданиями и толками, была освистана безжалостнейшим образом»
(12) Имя героини в пьесе Бенелли — Фьора (Fiora); Луначарский передает его сходным по значению («fiore» — по-итал. цветок) именем Флора (латинским по происхождению), более привычным для русского читателя.
(13) Арии из опер Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» (1848) и «Парсифаль» (1882).
(14) Пересказ слов Манфредо из II действия, обращенных к Фьоре.
(15) В газетной публикации далее следовало:
«Не задумываясь, можно было бы предсказать столь роскошно развивающемуся таланту „великое“ будущее, если бы некоторые признаки не показывали, что мыслитель не стоит рядом и на одной высоте с музыкантом, психологом и архитектором. Бенелли чувствует, что драма должна быть освещена центральной идеей. Но у него нет своих больших идей. К „Ужину издевательств“ он совсем некстати прикрепил эпиграф о вечной монотонности человеческой жизни и неизменности человеческой сущности в ходе истории. Этот эпиграф, сам по себе довольно банальный, идет, как седло к корове, к пьесе, дышащей колоритом определенного времени и места, куску жизни флорентийского Возрождения. Также и в последней пьесе центральная идея — любовь сильнее смерти, сильнее всего на свете, в какие бы внешние формы ни отливалась настоящая сильная любовь. Произведения, освещенные изнутри таким слабым идейным светом, при всех огромных достоинствах языка, при всех ценных психологических красотах, при превосходной, великолепно созвучной содержанию архитектурной форме — не могут претендовать на значение великих произведений. Я не хочу этим сказать, что произведения ценятся или должны цениться по их тенденции. Я хочу сказать только, что великие поэты были по-своему великими философами, представляли мир и жизнь в своем идейном освещении, и что этого пока нет у Бенелли, так что сравнивать его с Ибсеном, Метерлинком или Гауптманом еще рано, хотя по таланту, по мастерству он, пожалуй, уступит немногим»
Неаполитанский театр*
Впервые напечатано в газете «Киевская мысль», 1910, № 207, 29 июля.
Печатается по тексту сборника «Театр и революция».
(1) Позилипо — холмистая местность в западной части Неаполя с живописными скалами и гротами.
(2) Цитата из рассказа «La Rivale» — «Соперница» (См. Roberto Bracco. Smorfie tristi. Milano — Palermo — Napoli, 1909, стр. 94–95).
(3) Пульчинелла — разновидность типа комического слуги, персонаж итальянской импровизированной комедии масок (commedia dell'arte, XVI–XVIII вв.), переживший комедию масок и продолжавший существовать в неаполитанском народном театре в XIX–XX веках.
(4) Грумио — персонаж пьесы Шекспира «Укрощение строптивой» (1593–1594).
(5) Реформатор итальянского драматического театра, создатель «комедии характеров» Гольдони стремился, в частности, к устранению со сцены грубого шутовства, непристойной арлекинады и голого фарса. Об этом он неоднократно говорит в своих мемуарах («Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра», тт. 1–2, «Academia», Л. 1933 — т. 1: стр. 183, 267, 349, 362; т. 2: стр. 24, 28, 241 и др.).
(6) Отпрыски испанской династии Бурбонов владели Неаполитанским королевством (с 1735 г.) и герцогством Парма (с 1748 г.). Бурбоны были изгнаны в 1859–1860 годах в ходе национально-освободительной борьбы за воссоединение Италии.
(7) Савойскому дому — династии итальянских графов, затем герцогов и впоследствии королей — в эпоху раздробленности и иноземного засилья Италии принадлежали Савойя, Пьемонт, позднее Сардиния. В конце 1850-х — начале 1860-х годов Сардинское королевство объективно оказалось в центре разворачивающегося в стране национально-освободительного движения. Но, желая объединить Италию сверху, без демократической революции и коренных социальных реформ, Савойская династия боялась опереться на пугавшее ее своим размахом народное движение; это делало ее политику трусливой и нерешительной.