У г-на Мобана всегда достаточно рвения и усилий, но никакие старания не могли поднять его до эпической высоты, на которой находится образ герцога. Это самая лирическая роль в пьесе, роль, которую надо произносить на авансцене на манер итальянской каватины, ибо она наливается в величавых тирадах, ничего не прибавляющих к действию драмы, но усиливающих ее нравственную красоту.
У актера не хватает настоящей силы для этих поэтических излияний. Они у него тянутся, как повествовательные отрывки в трагедии, и сопровождаются строго рассчитанными жестами — как бы движениями руки, высовывающейся из-под римской тоги. Зато артист, которому поручили роль Дон Карлоса, то есть роль самую трудную, неблагодарную, справился со своей задачей так, что превзошел все ожидания. До последнего времени мы видели г-на Вормса лишь в ролях первых любовников, в которые он вкладывал юношеский пыл, делающий его достойным соперником Делоне, и в которых он пленял великолепной дикцией. Но в этот вечер, исполняя роль Дон Карлоса, он выказал большое мастерство, большое искусство, уменье построить роль, редкую способность владеть собой, склонность к изучению воплощаемого образа, которой, пожалуй, не следует увлекаться, чтобы исполнение не стало суховатым, но которое в данном случае, проявленное в должной мере, заслуживает восхищения. Вормс, то высокомерный, то страстный, то насмешливый, привел зрительный зал в восторг прежде всего своим чтением несравненного монолога из четвертого действия. С большой силой и вместе с тем необыкновенно четко выделяет он все интонационные оттенки, все тревожные, изменчивые порывы той бури, что клокочет в его царственной голове. Крики «браво», превратившиеся в настоящую овацию, вознаградили его за эти усилия.
Все же мы позволим себе легкую критику, которая, впрочем, относится не столько к артисту, сколько к постановке этой сцены. Мы считаем, что внезапному появлению Дон Карлоса среди заговорщиков не хватает некоторой торжественности. Подумайте: ведь в данной ситуации есть нечто сверхъестественное. Поэт нагромождает здесь эффекты, полные возвышенного лиризма: король Карлос выходит из гробницы Карла Великого, побледневший и как бы возвеличенный своей беседой с покойником; он отрекся от своего прежнего существа, от своих страстей, от своей ненависти и притом как раз в момент, когда три пушечных выстрела возвещают о его избрании императором. Но во Французской комедии этот сценический эффект пропадает. Сцена слишком ярко освещена. А она должна быть погружена в глубокий мрак; должен быть освещен лишь силуэт императора, он должен выделяться на фоне бледного, сверхъестественного света, исходящего из глубины гробницы. В то же время артисту не следовало спешить; ему надлежало говорить медленно, торжественно, так, чтобы заговорщики могли подумать, что с ними говорил, что к ним возвращается сам Карл Великий. По нашему мнению, на сцене слишком светло и в последнем акте, когда после трех призывов рога на верхней площадке лестницы появляется остроконечный, скрывающий все лицо капюшон старого Сидьвы. Если бы было темнее, это явление производило бы более сильное впечатление. А в общем следует признать, что постановка пьесы осуществлена тщательно и все живописные эффекты в ней хорошо согласованы. Ночной налет на Сарагосу соратников Эрнани, набат, крики, объятый пламенем город представляют собой яркую картину, напомнившую нам незабываемое начало драмы «Ненависть».[213]
«БУТОН РОЗЫ» ЭМИЛЯ ЗОЛЯ
Между публикой Пале-Рояля и автором «Бутона розы» произошло недоразумение, и его надо рассеять.
После двадцати лет напряженного труда, усидчивого, тяжелого, беспрерывного, Эмиль Золя добился известности. Слава его возникла бурно, внезапно, разорвалась, как шрапнель. Из тех, кто знал его упорное честолюбие, его удивительное дарование художника — творца образов, никто — может быть, за исключением его самого — не был удивлен этим блистательным триумфом. «Слава подобна нашей тени, — говорил друг Луцилия,[214]- в зависимости от времени дня, от положения солнца в небе, она идет впереди нас или же следует за нами».
Столько было потеряно времени, столько было тщетных стремлений и усилий, что в конце концов Золя проникся убеждением, будто успеха он достигнет лишь через много лет после своего исчезновения, что это будет поздней тенью, отброшенной уже закатившимся солнцем. Отсюда те нотки глухого мятежа, то угрюмое презрение к общественному мнению, которое звучит во всех его книгах. Все же придется ему примириться с тем, что он стал знаменитостью. Если бесчисленные издания, которые выдержали его романы за последние несколько лет, если все венки, которые пресса сплетала вокруг его имени, не до конца избавили его от сомнений и подозрительности, то он освободился бы от них при виде того, как «весь Париж» стремится на этот спектакль в Пале — Рояле, как во всех взорах загорается огонь любопытства, как при поднятии занавеса воцаряется настороженная тишина, которой публика премьер оказывает честь лишь двум-трем прославленным именам.
Подумать только! Пьеса, принадлежащая перу автора «Добычи», «Чрева Парижа», «Западни»; пьеса этого неукротимого мятежника из «Понедельника», который каждую неделю бунтует в театральном фельетоне, останавливая и опрокидывая все, что проезжает мимо, — от омнибусов компании Сарду до догкарта Дюма-сына, до парадных карет с гербами и позолотой, с прославленным вензелем В. Г.[215] на дверцах. Ожидали шума и грома, скандала, взрывов пироксилина, не оставляющих и следа от старой драматургической формы. А вышло так, что, захваченный врасплох просьбой театра Пале-Рояль написать для него пьесу. Эмиль Золя решил сдать театру трехактную комедию без всяких претензий, написанную наскоро, с забавным сюжетом. Тут-то и вышло недоразумение: получился разрыв между расчетами публики и писателя. Будь пьеса подписана другим именем, она имела бы гораздо больше успеха.
Действие происходит в Туре, в гостинице «Большой олень» — добропорядочном заведении на Королевской улице, принадлежащем Брошару и Рибалье. Рнбалье, старый фатоватый холостяк с придурью, разваливается каждый день в своем широком кресле за письменным столом и, сложив губы сердечком, делая благородные плавные жесты, округлые, словно горшок с жареной свининой, принимает посетителей, красуется перед ними и все свои любезности ставит в счет постояльцам, а тем временем Брошар, бывший фельдфебель, грубиян и невежа, с короткой шеей, с лицом лнловатым, как баклажан, взяв на себя все внешние сношения, ездит за провизией, пьет белое вино с поставщиками, а когда они пытаются плутовать, уж как же он их честит!..
Достаточно упомянуть эти два персонажа, достаточно упомянуть добрую казарменную дворнягу, раскатами голоса вгоняющую в дрожь своего мирного компаньона, чтобы представить себе, какая это забавная упряжка, как занятны сцены их совместной жизни с веселой суетней гостиничного быта, с отъездами, приездами, встречами, с табльдотом, с банкетами и балами, организованными по подписке. Нынче вечером свадьба, от которой все в гостинице идет вверх дном: Брошар женится; а уж когда Брошар женится, то, смею вас уверить, весь «Большой олень»- и персонал и постояльцы — будут на ногах. Вино течет рекой, стекла окон дрожат, эхо труб и тромбонов раскатывается до самой Луары, и только около трех часов утра Рибалье, разбитому, падающему от усталости, удается ускользнуть из-под бдительной опеки неутомимого приятеля, укрыться от тиранически навязанного ему веселья и, крадучись, добраться до своей комнаты, обрести наконец свои туфли, ночной колпак, гоголь-моголь — словом, весь тот ритуал, с которым старые холостяки укладываются спать. Но не успевает он как следует улечься, — дверь слетает с петель от двух мощных ударов кулака. Появляется Брошар в застегнутом на все пуговицы свадебном сюртуке, бледный, мрачный, со стиснутыми зубами, напоминающий Вателя[216] в ночь, когда совсем не было рыбы свежего улова. Но сейчас в «Большом олене» свежей рыбы достаточно, — нет битой птицы, и Брошар вынужден сию же минуту ехать в Ле-Ман, где ему должны поставить каплунов, которых перехватила у него гостиница «Универсаль». Положение отчаянное, «Ну что ж, поезжай, друг мой», — говорит закоренелый эгоист Рибалье, украдкой поглядывая на впадину, уже образовавшуюся в мягкой постели от его тела. Однако новобрачный относится к делу отнюдь не столь благодушно: «Поезжай! Поезжай!.. Тебе хорошо говорить… Посмотрел бы я, как бы тебе весело было мотаться туда-сюда в брачную ночь!..» «Ну, тогда иди к жене и не мешай мне спать». «А наши каплуны, несчастный, а каплуны, которых у нас перехватил „Универсаль“?.. Нет, нет, это невозможно! Профессиональный долг превыше всего… Решено, я еду в Ле-Ман и доверяю тебе мою крошку…» «Ты — мне?..» «Я доверяю тебе мою жену, тысяча чертей! Золотой самородок чистоты и невинности я оставляю в твоих руках, Рибалье, и ты отвечаешь мне за него головой… Горе тебе, если с нее упадет хотя бы пылинка!» «Но, друг мой…» «Никаких „но“!» И тут усы Брошара начинают топорщиться с тем подобным жужжанию прялки грозным шелестом, с каким сворачивается в клубок выставивший все свои иглы дикобраз. Ах, если бы бедняга Рибалье мог сам поехать в Ле-Ман, если бы каплуны были по его ведомству, он предпочел бы, пожалуй, вылезти из постели, из ночных туфель, только не принимать на себя ответственность в деле, касающемся такого дуралея!
214
Друг Луцилия — философ Сенека, автор «Писем к Луцилию» — трактата на этические темы, из которого и приведена цитата.
216
Ватель (умер в 1671 г.) — домоправитель принца Конде, покончивший с собой из-за того, что в то время, когда его хозяин принимал у себя Людовика XIV, за ужином не хватило жаркого, не удался фейерверк, наконец, ночью поставщики не привезли к завтраку рыбы свежего улова.