Художественное произведение пространственное может быть анализировано в своих частях, так сказать, одним взором, но и тут в тех случаях, когда дело идет о больших массах, например, в архитектуре, большой задачей является как раз дать возможность охватить таким образом все целое одним суммирующим взглядом. В литературном произведении, за исключением очень коротких, дело чрезвычайно осложняется (как и в музыкальном). Физически содержание невозможно воспринять как единовременное. Это возможно только некоторым соответственным творческим актом читателя. Например, когда мы говорим себе «Илиада» или «Война и мир», мы сразу представляем себе даже на большом расстоянии от чтения какой-то своеобразный аккорд внезапно возникающих, быстро сменяющих друг друга образов, определенной музыки, определенных сочетаний чувств и т. п. Вот эта общая окраска, общая характеристика, которые можно затем вновь разложить на отдельные части, легко разбираясь в них, крепко держа в руках некоторую путеводную нить, есть в конце концов то, что остается от литературно-художественного произведения, как некоторый аквизит[148] в душе публики. Разумеется, многое зависит тут от способности самого читателя, но чрезвычайно многое и от конструкции произведения. В самом процессе чтения и в особенности в том плодотворном воспоминании о нем, в каковой форме произведение продолжает жить на всю жизнь в душе читателя, огромной помощью, которая сказывается в виде положительного аффекционала, то есть радостного эстетического чувства, — являются структурные приемы автора или его композиция. Опять-таки можно было бы написать историю законов композиции данной национальной литературы или всей мировой литературы, и опять-таки и здесь результат был бы чрезвычайно беден, если бы мы не брали истории этой композиции в глубочайшей связи с количеством и качеством того идейно-реального и эмоционального материала, каким располагают художники или, если выразиться точнее, в распоряжении которого художники оказывались.
Все это я говорю для того, чтобы показать, что, не игнорируя формальной стороны литературы, приходится постоянно подчеркивать в особенности ее идеологическое содержание. Конечно, сухой подход к произведениям с точки зрения тематики вовсе не соответствует тонкости марксизма, если даже прибавить к этому и историю чувств, как они отражаются в чисто интеллектуальном зеркале понятий (слов). Нет, марксист не может не понимать, что нельзя подходить к истории литературы так же, как можно подойти к истории философии. Он прекрасно понимает, что форма играет здесь огромную роль, то есть что, суммарно говоря, ритмическая конструкция и общая композиция каждого произведения составляют в нем, как художественном произведении, самое главное, но тем не менее это самое главное отнюдь не может быть отдернуто от содержания. Ибо лишь в самые худшие декадентские эпохи могла господствовать композиция для композиции, музыкальная форма для себя самой, и только тогда не замечается самой коренной и неразрывной зависимости художественного произведения от того, так сказать, внутреннего задания (а это и есть содержание), которое стояло перед художником при оформляющей работе.
Марксизм как социологическая теория, как наука об обществе может подходить к литературе с нескольких различных точек зрения. Он может брать литературу как отражение общества, и, разумеется, литература отражает общество не только в своих реалистических произведениях, но и в наиболее далеких от реализма. Здесь марксизм берет художественные произведения и анализирует их как с точки зрения более или менее реалистического отражения в них определенных бытовых условий (в этом отношении литература дает богатый материал), так и с точки зрения тех тенденций, тех эмоций, тех идеалов, которые в них отражаются и которые характеризуют личность автора и через нее тот класс, которого он был представителем и для которого он главным образом писал.
Не знаю, стоит ли прибавить к этому, что в большинстве случаев мы не найдем в художественных произведениях классических границ точно определенного класса. Каждый раз мы найдем здесь довольно сложные группы или сплетения групп, говорящих нам через своего выразителя и воспринимающих данное произведение, как его более или менее восторженная или более или менее критическая публика.
Но марксист, как социолог, может подойти к вопросам литературы и иначе. Он может интересоваться литературой не как совершенно своеобразным зеркалом, в котором отражается жизнь, а как самостоятельным социальным явлением, то есть спрашивать себя, как возникает потребность в художестве слова, как отражается, как развивается это художество слова, как оно действует на общество, то есть какую роль играет в нем? Вероятно, не далек тот день, когда и на эти вопросы марксизм даст совершенно исчерпывающие ответы, при этом придется пользоваться отдельными конкретными литературными произведениями уже как иллюстрациями для такой теории литературы.
В такую теорию литературы, кроме общей части, должна войти более специальная, отвечающая на вопрос, как отражаются потребности определенного класса в литературе, как отражаются в литературе классовые сочетания, то есть классовые противоречия или классовые союзы, поскольку они находят отражение в какой-либо конкретной художественной личности. Это значит, что такая частная или динамическая теория литературы должна будет осветить вопрос о законах эволюции литературы в связи с комбинациями классовой борьбы.
Наконец, марксист может подойти к литературе и с третьей, технической, или, если хотите, тактической точки зрения. Он может поставить перед собою такие вопросы: как через посредство литературы воздействовать на массы читателей или слушателей в определенном направлении? Тут могут быть вскрыты на основании изучения законов возникновения и действия литературы определенные приемыхудожественного агитационного воздействия. При этом встанут не только вопросы агитации с использованием художественных моментов, так как и это относится к этой прикладной части теории литературы, нет, тут встанут и вопросы о воздействии подлинно художественных произведений (ибо все они в конце концов агитационны) на массу. Тут придется проследить именно то, что считается за чисто художественную форму; какое именно отсутствие белыми нитками шитой тенденции, какое именно отсутствие дидактики усиливает воздействие художественного произведения на человеческую психику? Тут надо было бы заняться разбором вопроса о том, какую роль играет искусство как чистый отдых, как простая радость жизни и в каких сочетаниях возможно создание таких произведений искусства, которые были бы одновременно содержательны в смысле художественного воспитания людей и заманчиво увлекательны в смысле непосредственного отдыха и наслаждения жизнью.
Все эти вопросы могут быть поставлены социологической теорией литературы в качестве задач практики не только как проблемы творчества отдельного художника, но и как проблемы организации художественных сил определенной партии или даже государства для определенной цели, с одной стороны, использования искусства для жизненных задач, с другой стороны, роскошнейшего обогащения этих жизненных задач искусством.
Таким образом, марксизму предстоит создать, исходя из вышеуказанных соображений, историю литературы, общую теорию литературы, динамическую теорию литературы и теорию литературно-художественной практики. Мы стоим только у начала всех этих задач. Само собою разумеется, что последняя из них, то есть литературно-художественная практика, приводит уже нас из области марксизма как социальной теории в область марксизма как живой социальной силы.
Марксист, как представитель этой силы, может выявить себя в литературе либо как критик, либо как творец.