Поскольку какому-нибудь обществу необходимы пророки, трибуны, публицисты, поскольку они являются на зов этой потребности, постольку они, часто бессознательно, находят искусство, в первую очередь поэзию, как наиболее естественное и могучее выявление их воспитательных тенденций.
Для пророка Иеремии4, для Солона в его гекзаметрах5, для Толстого в ярко выраженный пророческий период его деятельности (нарочно беру явления, отделенные тысячелетиями) художественная форма является второстепенной по сравнению с тою проповедью, которую они несут миру.
Очевидно, однако, что не только Толстой понимал острую заразительность проповеди, организованной художественными приемами, ибо художественная проповедь, — порою целиком переходящая в притчу, где увлекательная фабула и искусство рассказчика как будто вполне заслоняют замысел к вящей выгоде, однако, для его «заразительности», — встречается нами во все мужественные, прогрессирующие, богатые силами эпохи или, что то же, у всех классов, являвшихся общественными водителями в такие эпохи.
Имеется целый ряд градаций этого идеологического искусства. Проповедь может преобладать, художественность ее может сводиться к изысканному узору метафор и музыкальному построению периодов (например, Цицерон). Это, конечно, еще не искусство, но чем больше проповедником владеет чувство, тем больше в живой проповеди центр тяжести переносится на интонацию, тембры, жесты.
Чем больше проповедник ищет воздействовать не на разум, а на весь организм, волнуя его, тем более самые слова теряют свой точный смысл, тем более в самом звучании их и в комбинации их проповедник ищет на первый взгляд кажущихся чародейными сил, как бы помимо прямого смысла подчиняющих себе слушателей, околдовывающих их. Мы окончательно вступаем в область поэзии и одновременно с этим замечаем тенденцию к художественному синтезу: поэтическое слово устремляется, с одной стороны, к живописно пластической выразительности и, с другой стороны, к выразительности музыкальной. Слово стремится само создать себе яркие, как бы вполне зрительно-тактильные иллюстрации и в то же время действовать на нервную систему силою ритма, тона, тембра, поднимаясь порою к мелодии.
Я останавливаюсь только на литературе, но не трудно распространить все сказанное на другие искусства.
Для того чтобы мы имели перед собою настоящее произведение идеологического художества и притом не как простой акт личного творчества художника, а как явление общественное, очевидно, необходимо, чтобы художник был одержим своим переживанием, другими словами, всем существом своим ощущал его, как огромно-важное, а слушатели его были бы в состоянии проникнуться сознанием таковой важности. Только при этих условиях само переживание естественно становится мощным комплексом идей и чувств, зовущих образы и музыку.
Когда с неодобрением говорят о тенденциозном искусстве, бессознательно имеют в виду произведения, порожденные недостаточно сильным переживанием, которое не в состоянии из собственных соков родить свои цветы и плоды, так что музыка и образы оказываются привешенными к его сухим ветвям. К этому разряду «искусств» относится все почти, что порождается честным желанием — развлекая, поучать6.
Художник истинный не хочет развлекать. Он не хочет и поучать, он хочет потрясти и через соприкосновение душ, — вызванное тем, что мы называем искусством, — с его собственной изменить их, обогатить, просветить. Художественность, естественно, определяется силою переживания и жаждою найти способы как можно полнее перелить его в других.
Читатель подумает, быть может, что тем самым я признаю абсолютно необходимым присутствие в идеологическом искусстве именно идеи. Такое предположение будет правильно лишь при одной важной оговорке.
Бетховен, например, лукаво улыбаясь, говаривал: «В наше время понимали, что нет музыки без идеи… теперь это перестают понимать» (Беккер, «Бетховен»)7.
Конечно, Бетховен имел здесь в виду не программную музыку, не музыку, написанную для иллюстрирования идеи-мысли.
Безусловно, существуют идеи, полностью музыкальные, полностью живописные, пластические или архитектурные. Обрадованный таким признанием формалист может сказать, что чисто музыкальная или чисто архитектурная идея есть нечто иное, как композиционное, формальное задание. Это будет совершенно неправильное понимание. Если идея, являющаяся доминантой в произведении искусства, в самом акте творчества есть только композиционное задание, то данное произведение творчества не является идеологическим, а, так сказать, чисто художественно-ремесленным. В самом деле, чем же они могут заразить, скажем, слушателя, если в них нет ничего, кроме элементарных звуков и их формального сочетания?
Чем же должна быть художественная идея, чтобы, не будучи мыслью, относиться к области идеологической? Очевидно, что она должна носить характер чувства.
То или другое разрешение сопротивления колоннады и давления кровли в подлинной художественной своей сути непереводимо на слова или может быть только слабо обозначено описанием и отмечено в мыслящем сознании как выражение спокойствия, грациозной легкости, грозной и мрачной силы и т. д. и т. п… причем слова эти ни в какой мере не отражают овладевающего нами чувства при виде данной колоннады, как никакими словами нельзя объяснить слепорожденному, что такое синий или красный цвет.
Инстинктивно или, вернее, социологически выросшая задача идеологий вообще заключается в укреплении и расширении собственного сознания, создающего эту идеологию класса, в порабощении ей сознания других классов, в ослаблении и разрушении принципов бытия враждебных общественных сил.
Совершенно очевидно, что в задачи идеологии входят отнюдь не только организации мыслей, но, пожалуй, еще более того организации чувств, а стало быть, и волевых импульсов.
Когда какое-нибудь племя или военный отряд идут в бой под грозное завывание и ритмические удары, опьяненные этой музыкой, то в музыке этой, конечно, нет никакой мысли, но есть совершенно определенная и могучая эмоциональная идея: в нее перелито, быть может, чувство кровожадной стремительности воинственно настроенного музыканта или сознание коллективного могущества однообразно движущейся в бой массы. Это «заражает». Резюмирую: идеологическим является всякое искусство, вытекающее из сильного переживания, толкающее как бы невольно художника к экспансии, к захвату душ, к распространению власти своей доминанты на них.
Мы, марксисты, полагаем, что доминанты эти имеют классовый характер, поддерживаются, принимаются и отвергаются определенными классами, в определенный период их развития и при определенных условиях.
А искусство формальное?
Может быть, оно является внеклассовым или сверхклассовым? Отнюдь нет.
На законных стадиях его развития и на законном месте формальное искусство есть, в сущности, организация форм быта. То, чем и как любуются люди, отнюдь не произвольно; правда, и чужой костюм, или орнамент, особенно в международный и эклектический век, может доставить любование, но первоначально все это возникло как «свое» и служило скрепой для своего народного или сословного быта.
Когда же формальное искусство становится доминирующим, вторгается как полчище масок без лиц во все области искусства, вплоть до поэзии, — оно начинает играть совсем другую роль: оно вообще развлекает, точнее говоря — отвлекает, оно целиком и полностью сознательно или бессознательно действует по рецепту Меттерниха, достаточно чуткого классового политика, обронившего такое слово: «Дайте венцам развлекаться, правительство — друг искусства, но оно не допустит внесения в него какой бы то ни было серьезности».
Но тут опять надо оговориться. Повар Людовика XIV повесился потому, что ему не удался какой-то соус. Так и художники-развлекатели могут до трагизма серьезно относиться к своей роли развлекателей. Для того чтобы повысить свою собственную ценность, они сами или их кузены-теоретики заявляют, что развлекающее искусство есть искусство «чистое» — «звуки сладкие»8, что оно гораздо выше какого-то там служебного искусства. Одни добавляют к этому, что чистое формальное мастерство есть самый тонкий продукт культуры и что не умеющие ценить его — дикари и олухи; что к тому же доставляемое мастерством любование есть высшая форма жизнерадостности и что человек живет для радости, а потому искусство, легконогое и смеющееся, бесконечно выше и нужнее потеющей тенденциозности, впрягающейся в плуг рядом с такими волами, как мысль и труд.