Могу сказать не без гордости, что я был, пожалуй, единственным человеком, который, ничего не зная об этой статье Ольминского, в большом докладе — «„Ключи счастья“ как знамение времени» — в Женеве уже указывал на то, какая именно сторона в творчестве Вербицкой оказалась пленительной для нашей полуобразованной демократии больших городов, а вместе с тем для студенческой молодежи, для провинциальных читателей и особенно читательниц11. В совершенном созвучии С Ольминским я указал, что при всей наивности форм Вербицкая, несомненно, является идеалисткой в положительном смысле этого слова и что именно жажда красивой, более прямой, более героической жизни заставила потянуться к ней читателя, сбитого с толку, может быть, очень художественными, но мрачными, лишенными всякого живого чувства произведениями корифеев тогдашней литературы.
Глубокий интерес представляют помещенные в следующей серии (на самом деле написанной раньше) статьи, которые посвящены Чехову12. Ольминский великолепно указал на две основные черты творчества Чехова, которые делали его столь дорогим для людей его эпохи. Чехов был неопределенен, продуманно неопределенен, он хотел быть неопределенным, но хотел он этого потому, что не мог быть определенным. Он даже не особенно искал того «бога», в отсутствии которого он упрекал писателей своего времени. Напротив, он отверг одного бога за другим и остался при своем скептицизме. Поэтому он действительно похож на музыку, как говорит Ольминский13, то есть под его образы можно подвести разное содержание, сделать из них разные выводы. Вследствие этого казалось, что он объективен, как сама жизнь, что он совершенно беспристрастный изобразитель действительности. Но на самом деле действительность очень определенна. Постичь действительность до глубины — это значит невольно натолкнуть читателя на совершенно определенные выводы. Не в том дело, будто бы так называемый тенденциозный писатель всегда присочиняет какие-то «направленства» к жизни, которую воспроизводит в своих сочинениях, а так называемый чистый художник, будто бы просто копирующий ее, — является верным ее зеркалом. Художник никогда не может быть фотографом. Чехов меньше всего был таковым. Все приемы его импрессионистского письма сразу ставят нас перед несомненным фактом: отражения жизни, которые дает Чехов, им выбраны, своеобразно преломлены, своеобразно переработаны, и только тогда получается элемент особого чеховского мирка.
Если бы эта переработка шла в направлении выявления самых глубоких линий, самых глубоких черт, самых основных сил изображаемого явления и выводы были бы точными, то те, кому не понравились эти выводы, стали бы говорить о тенденциозности. Чтобы избежать этих обвинений, писателю лучше всего самому выводов не делать, но всему построению повести или романа придать такой характер, чтобы выводы были неизбежны, независимо от того, приятны они пли неприятны читателю. Наоборот, скользнуть по поверхности жизни таким образом, чтобы не задеть этих глубин, чтобы только намекнуть на них, чтобы причина явления, оценка его, направление его остались незатронутыми, — это действительно своеобразная тенденциозность, и таким тенденциозно чистым и неопределенным был Чехов. По внешним приемам своего письма Чехов очень часто казался совершеннейшим реалистом. На самом же деле, как тонко отмечает Ольминский, он был родным братом символистов. Конечно, в начале своей деятельности он писал иногда просто забавные пустячки, но затем он привык подавать публике этот самый, будто бы забавный пустячок таким образом, что вы сразу чувствовали в нем целый символ тех или других граней сумеречной, опустошенной, нелепой жизни 80-х годов и всего им соответствовавшего в последующие эпохи. Но именно эта неопределенность создала весьма широкую публику для Чехова. Он оказался приемлемым для людей самых различных партий и типов. С другой стороны, черта, которую отмечает Ольминский и которая неразрывна с первой, это то, что в общем Чехов вкладывает в свои мнимореалистические, на самом деле символические рассказы какую-то радужность, какую-то теплоту, какую-то надежду на лучшее будущее, что он доходит иногда до прямых предсказаний предстоящего перелома14. Он неопределенен, как музыка; но в музыке его, рядом с щемящей грустью современного человека, как у Чайковского, получаются взлеты к какой-то грядущей радости. Вот на это-то и откликнулись самые лучшие, самые живые сердца русской публики.
Работа Ольминского о Чехове служит образчиком того необычайно тонкого подхода, который обязателен для подлинно марксистского критика по отношению к произведениям искусства.
Щедрин, как я уже сказал, занимает совершенно особое место у Ольминского. Ему уделено несколько этюдов в сборнике «По вопросам литературы», он занимает почти центральное место в другой книге — «О печати», ему же посвящен отдельный этюд Ольминского. Не только ни один критик, который будет впредь писать о Салтыкове-Щедрине, не сможет пройти мимо работ Ольминского, но и читатель, который хочет иметь право называть себя образованным коммунистом, образованным советским гражданином и который поэтому должен воспринять в себя значительную часть оставленных Щедриным сокровищ, должен будет знакомиться с ним через посредство Ольминского. «Сознательные петербургские рабочие должны знать и будут знать дорогу к славной могиле неутомимого защитника народных прав, десятки лет боровшегося не только против крепостничества, насилия, произвола и эксплуатации рабочих кругов, но и против забитости, несознательности и недостаточной солидарности самих угнетенных»15. Так пишет Ольминский о своем любимом писателе, и он, конечно, могуче содействовал и посодействует еще тому, чтобы Щедрин был нам и идущим за нами поколениям борцов близким.
Книга «О печати» представляет большую ценность. Это, можно сказать, целая история понятия свободы печати, с возникновения у нас прессы до 1905 года. Самым характерным в этой книге является то, что Ольминский отказывается от обычного поверхностного представления о том, что печать жало правительство. Правительство-де создавало глупую, тяжкую цензуру, и общество билось в ее оковах. Ольминский на социально пикантных примерах доказывает, что общество само требовало цензуры, что оно часто бывало придирчивее самой цензуры, что сами писатели требовали цензуры и иногда перепрыгивали через нее в своем патриотическом усердии. Картина, рисуемая Ольминским, действительно кажется почти страшной. Но Ольминского она не пугает, и он пишет об этом: «Далеко не исчерпав всего относящегося сюда исторического материала, мы увидели зрелище, которое, если не попытаться объяснить его зависимостью идеологических надстроек от их экономического обоснования, представится подавляющей картиной человеческой низости, преступности и недомыслия. Это, с идеологической точки зрения, какая-то фантасмагория. „Слово и дело“ XVIII века, находившее когда-то почву среди темной массы, вдруг расцвело с удивительным блеском, расцвело среди людей, принадлежавших к цвету русской интеллигенции»16. Пушкины и Гоголи, безмерно страдавшие от цензуры и от косности общества, среди которого они жили, сами пели чуть ли не хвалебные гимны цензуре и, во всяком случае, настаивали на безусловной необходимости ее сохранения17.
Важной чертой истории прессы, какой она вышла из-под пера Ольминского, является включение в нее роли прессы нецензурной, то есть нелегальной. Только старый революционер, большая часть деятельности которого протекала именно в подполье, мог с таким знанием дела, с такой гордой оценкой заслуг подпольного станка включить эту печать в общую историю публицистики.