Однако сделать это во времена Белинского было не легко. Белинский не поддался всеобщему народническому самообману. Хотя он видел в крестьянине человека практичного, трезвого, трудового, который, по его мнению, очень легко мог освобожиться от религиозной одури (указание Белинского в знаменитом письме к Гоголю2), но все это привело Белинского лишь к мысли, что крестьянин является, так сказать, превосходным объектом для дальнейшей работы над ним; однако в собственно революционную силу крестьян, — даже в силу их, как решающего союзника в борьбе разночинной интеллигенции со старым порядком, — Белинский не верил. Вместе с очень немногими писателями-мыслителями того времени Белинский пришел к выводу, что России нужно пройти через школу капитализма. Никогда, конечно, Белинский не примыкал к идеологии капитала, но в недоговоренной и, может быть, даже не додуманной до конца форме Белинский указывал на необходимость поднятия России до уровня европейских стран ценою развития в ней буржуазии, как условия дальнейшего политического и общественного прогресса.
Чрезвычайно важным в жизни, чувствах и взглядах Белинского является его решительный революционаризм. Белинский считал допустимыми самые решительные формы революции, симпатизировал якобинцам и их террору. Это с особенной яркостью сказалось в той знаменитой сцене, о которой рассказал нам Герцен, когда Белинский, весь дрожа от волнения, бросил в лицо опешившим спорщикам новый аргумент — аргумент гильотины.
Смерть прервала развитие Белинского в самой середине. Вряд ли приходится сомневаться в том, что, проживи он дольше, он подошел бы к марксизму ближе, чем сделали это Чернышевский и Добролюбов, его прямые продолжатели.
Все это дает нам основание видеть в Белинском, как общественно-политическом мыслителе, одного из прямых предшественников коммунизма, само собой разумеется, поскольку мы берем этих предшественников в условиях русской действительности.
По самому положению вещей в николаевской России Белинскому редко удавалось высказывать свои социально-политические идеи в прямой форме. Прежде всего, Белинский был литературным критиком: не столько на явлениях жизни, сколько на своеобразном отражении их в литературе приходилось Белинскому выражать свои идеи для других и развивать их для себя самого. Весьма возможно, что при других условиях Белинский в гораздо большей мере был бы публицистом, чем литературным критиком.
Литература при условиях полицейщины играла вообще роль одной из главных отдушин для общественной мысли и приобрела значение первоклассного рычага русской общественности. Белинский же умел содействовать проявлению сил литературы, выясняя их истинную сущность и претворяя их в яркие общественные идеи.
В величайшей степени способствовала этой роли Белинского в русской журналистике его огромная литературная чуткость. За исключением Добролюбова, умершего слишком рано, мы не имеем в истории нашей критики человека, который так редко ошибался бы в своих суждениях об отдельных литературных явлениях. Между тем формальная оценка литературного произведения имела в то время громадное значение. Надо было и литератора учить писать и публику учить читать. Литература может оказывать могучее воздействие на общество лишь в случае соединения в литературном произведении глубокой, и притом нужной на данной стадии развития общества, мысли и такой формы ее выражения, которая была бы действительно художественной, то есть захватывающей читателя непосредственно.
Белинский не сразу нашел свои формулы, определяющие сущность искусства. Сначала он совершенно в духе своих тогдашних идеалистических воззрений распинался за самостоятельность искусства: художественная дидактика находила в Белинском свирепого врага. Белинский немало способствовал осознанию обществом особенностей и роли искусства, и в этом его несомненная заслуга. Он требовал от искусства внутренней целесообразности, полноты формы, максимальной жизненности. Всякая внешняя поучительность, всякое вторжение тенденций, чуждых данному произведению, как цельному, логически и психологически замкнутому явлению, справедливо казались ему разрушающими непосредственное воздействие искусства. В то же время, однако, критерием для высоты художественного произведения Белинский никогда не брал его внешнюю приятность; ему никогда не казалось, что искусство должно существовать для развлечения или услады людей; наоборот, художественное произведение в шеллингианский период Белинского3 представляется ему воплощением какой-либо высокой идеи; эта идея воплощается притом в необыкновенно жизненные, конкретные формы, становится особым родом действительности, именно поскольку зовет от случайностей, от неразберихи жизненной прозы к высокому ее «законченному пониманию». Конечно, Белинский этого периода полагал, что тем самым искусство является как бы дорогой в царство идеальное, которое, согласно своей тогдашней метафизике, он считал подлинным источником бытия и его наивысшей формой. Тем не менее Белинский в значительной степени остался верен своей эстетике и в последующее время. Он навсегда сохранил свой основной тезис: искусство должно быть убедительным само по себе. Но та идея, которая, по мнению молодого Белинского, является животворящим началом каждого произведения, стала в его глазах видоизменяться. Вместо общих, абстрактных идей так называемого вечного порядка Белинский, осуждавший, например, до тех пор во имя этой метафизики французских романтиков с их яркими прогрессивными порывами, — перешел именно к прославлению передового искусства, то есть такого, в котором животворящие идеи являются как раз тенденцией к свободе, к братству, — словом, к «путеводным звездам» крайнего фланга тогдашней либерально-радикальной буржуазии и даже утопических социалистов. При этом Белинский вовсе не становился на точку зрения спасительности для искусства именно тенденций. Он прекрасно понимал, что произведение искусства, которое они, в смысле жизненной правды, будут искажать, — никуда не годится. Те самые взаимоотношения, которые прежде рисовались Белинскому между какой-либо чистейшей воды общей идеей и ее художественным выражением, ставились им теперь как требование правильного сочетания общественно-прогрессивной идеи с ее внешним воплощением. Чем дальше, тем больше становилось для Белинского очевидным на примерах той самой русской литературы, которая влияла на него и на которую он мощно влиял, что эти передовые, двигающие вперед идеи находят себе наилучшее художественное выражение в формах реалистического искусства: Белинский приходил к выводу, что именно произведения, похожие на окружающую действительность, живущие ее соками, как бы непосредственно укладывающиеся в реальное русло текущих событий, являются более понятными, более непосредственно захватывающими чувство читателя, чем какие-нибудь фантазии, порожденные не столько знанием жизни и наблюдением ее, сколько индивидуальным воображением. Достигнув этой точки зрения, Белинский в отдельных случаях даже прямо с осуждением относится к таким произведениям искусства и к таким суждениям о них, которые устремляются к формальным ценностям, к красивости конструкции или к развлечению, и противопоставляет им утилитарную точку зрения. Но нужно всегда помнить, что утилитаризм Белинского не совпадает с тем дидактизмом, против которого он восставал в своей молодости, и ни в малейшей мере не отрицает основных идей Белинского о самостоятельности искусства как социально-психологического явления. Белинский приветствовал такого писателя, который стоит выше своего поколения и впереди него. Такой писатель, естественно, не может творить вещей, не являющихся насущно-полезными для всего общества, так как является исключительно сильным выразителем этого общества. Но такой писатель становится просто публицистом, если он не обладает способностью (как не обладал ею сам Белинский) развертывать идеи в образах, представляющих собою убедительнейший и самостоятельный мир. Если Белинский замечал, что в художественном произведении сквозит публицистика, он указывал на относительную ничтожность воздействия такого проповедования.