Явно е, че времето било назряло за едно връщане към драматичния романс. И всъщност учудващото е по-скоро не че романсът се явява сега като водеща форма в драмата, а че изобщо е бил изтикан от това си положение в нея, което в повествователната литература никога не бил загубил. Защото до появата на непосредствените предшественици на Шекспир към края на осемдесетте години на XVI век романсът — но рицарският романс с енергични борци като герои, не играчки на случайността — е бил почти единствената форма на драмата в публичните театри. През следващите двадесет години обаче драмата се развивала все повече в посока на реализма, дори и на натурализма, макар че и тогава тя не отхвърля напълно елементите на романса: Шекспировите по-ранни комедии са поначало пак романси, при които по-мъчителните елементи са или озарени от комичната трактовка, или изобщо изключени. Сега обаче настъпва изведнъж рязък, обрат не само у Шекспир, но и в цялата драма. Лесно е да го обясним с надделяването на дворцовото влияние по времето на Яков I; и крайният резултат на движението е явно това, но нещата са много по-сложни и през 1607 г. едва ли някой е могъл да прозре накъде води новата мода, да види много ясно какво ще се харесва на двореца или дори да смята дворцовия вкус за много меродавен. Дворецът си имал свои собствени забави, пищните „маски“ — алегорични или митологични представления с богати декори, музика и танц, в които участвала самата кралица с придворните си и на които театралните трупи не могли изобщо да съперничат. И макар че кралят и семейството му още с възкачването му на престола през 1603 г. поели веднага патронажа на всичките трупи и повикванията на трупите в двореца значително зачестили, така че дворът имал големи възможности да наложи своя вкус, никаква промяна в театралната политика не се чувства.
Това, което се чувства обаче, е едно специализиране на трупите в различни посоки. До самия край на XVI век театрите са били общонародни; и съществена част от силата им се криела в това, че не се държало сметка за вкуса на отделен слой, а се е гледало да има във всяка пиеса по нещо за всички вкусове. Но в началото на новия век с възкръсването на детските трупи, които играели в малки закрити зали при изкуствена светлина и значително по-високи цени, се обособили два театъра с по-елегантна, но все пак явно неаристократична публика; по-скоро бихме помислили за една буржоазна интелигенция. Тук се проявявали най-авангардните драматурзи на времето и гръбнакът на репертоара бил съставен от сатирични комедии из лондонския живот, осмиващи еснафството, но също така и двора. Тези трупи били най-рядко викани в двореца, а след не много дълго време били и забранени именно поради сатиричните им склонности. През 1609 г. трупата на Шекспир се преместила в овакантения от едната от тях „Театър на черните братя“, в който давала представления главно през зимата, като продължавала да играе и в големия театър „Глобус“. Тази трупа, наречена кралска трупа, била явно водеща и най-често викана да играе в двореца, но тя — с Шекспир като главен драматург — най-добре пазела старата традиция на общонародния театър. Двете останали по-важни трупи, с Декър и Хейууд като главни драматурзи, се обособили като дребнобуржоазни и при тях всъщност била най-добре запазена първоначалната форма на романса; но те били презирани от по-изисканата публика.
Така към 1607 г. дворът въпреки силното си стратегическо положение не е имал театър, който да се съобразява специално с неговия вкус. И едва ли би могло да се каже, че „Перикъл“ е била написана с поглед към двореца. Напротив, ако не знаехме от кого е и от коя трупа е била играна, по-скоро бихме я отнесли към презрения „Червен бик“, отколкото към театър „Глобус“. И необикновеният й успех изглежда е бил изненада за всички участници в нея. Този успех навярно се дължал на това, че тя предлагала голямо разнообразие от силно емоционални моменти, но също така и много от елементите на дворцовите маски, за които толкова се говорело сред народа, шествия, танци, необичайно много музика, появата на божества и други подобни странични атракции.
Въпреки успеха на „Перикъл“ Шекспир не пристъпил веднага към написването на нова пиеса, може би защото през голяма част от тези години театрите били затворени поради чумата или пък защото му трябвало още един тласък, за да се посвети по-сериозно на новия жанр. И този тласък дошъл с появата на драмата „Филастър“, първият голям успех на двамата нови драматурзи Бомонт и Флетчър. „Филастър“ представлява много по-решителна крачка към бароковия романс от всичко, написано от Шекспир, и от нея лъха една по-изящна и изкуствена дворцова атмосфера. Но не би могло да се каже, че драмата е написана с насоченост към двореца. Напротив, тя съдържа много открита сатира против любимото на Яков I учение за божественото право на кралете и не малко критика срещу придворните и дворцовия живот. Но Бомонт и Флетчър — първият като син на дребен, но богат провинциален аристократ, а вторият като син на епископ, макар и обеднял и принуден да си изкарва хляба със своето перо — произхождали от много по-издигнати слоеве на обществото, отколкото всички драматурзи преди тях, и отразявали само вкуса на своята класа. Появата им в този момент ускорила неизбежния ход на нещата — неизбежен, защото антагонизмът между буржоазията и аристокрацията, сведен до минимум по време на основаването на националната държава при Тюдорската династия, сега при Стюардите ставал все по-остър. Поради това с растящата враждебност на пуританската фаланга към театъра една твърде важна и влиятелна част от публиката се отдръпвала, оставяйки драмата в ръцете било на аристокрацията, било на по-несъзнателната част на дребната буржоазия, която — в лицето на драматурзи като Декър и Хейууд — била напълно готова да последва аристократичната мода. Появата на Бомонт и Флетчър в този момент била случайност, но случайност в хармония с историческото развитие; и модата, която те въвели, се развила в течение, и то течение гибелно за самата драма, която се превърнала впоследствие в празна, изкуствена игра, напълно откъсната от народа.