Мнозина не могат да се съгласят с мисълта, че великият гений е могъл да бъде повлиян от такива второстепенни фигури като Бомонт и Флетчър. Това обаче показва неразбиране на положението на тогавашния писател, от когото се искало не оригиналност — самата дума не съществувала още в езика — а добра работа; не лична изява, а общоприети клишета. От драматурга пък, чието място в литературната йерархия било твърде ниско, се искало да пълни театъра и толкоз. Шекспир не би бил от голяма полза за своята трупа, ако не бе следял зорко вкуса на публиката си; може би и не би бил такъв всеобщ любимец до днес, макар в случая този вкус да го е повел по доста съмнителни пътища. При това, когато става дума за една драма като следващата му творба — „Цимбелин“ — по-скоро би трябвало да търсим за Шекспир извинения, отколкото, отблъсвайки мисълта за влиянията, да хвърляме цялата отговорност върху него. Защото дори и най-ревностните защитници на Шекспировите романси не намират похвали за тази драма и се мъчат да я обяснят като пръв опит в един нов за Шекспир вид.
Между „Филастър“ и „Цимбелин“ има извънредно много допирни точки. Повечето от тях наистина могат да се отминат като общи за самия вид или поне непоказващи посоката на влиянието. Най-важна е може би особената атмосфера, която цари в двете пиеси, получена от противопоставянето на един прогнил от клевета и владетелски прищевки двор и една невъзможна в своята романтичност пасторална идилия сред дивата природа. Шекспир е представял гнили дворове и преди, но това са били отделни дворове, възглавявани от узурпатор, и никога не е изпълнял пиесите си с толкова нападки против дворцовия живот изобщо, нито пък изтъквал така силно клеветата и завистта. В „Както ви харесва“ е налице пасторален контраст, но тук селският живот е, общо взето, реалистично предаден, в разрез дори с обикновената пасторална традиция, с която — без напълно да я отрече — се подиграва добродушно. В Бомонтовия двор цари не само клеветата, но и развратът, една нотка, която Шекспир изпуска; но върху драмата му тежи една необикновена за него сексуалност, например в натурализма на Постумовите спомени и фантазии, в мислите и намеренията на Клотен или при сцената в спалнята на Имогена. Образът на Клотен е много близък до Бомонтовия Фарамонд, близка е и техниката, с която се подчертава неговата недодяланост чрез доста излишните забележки настрани на едно трето лице — похват, отдавна изоставен от Шекспир. Нова за Шекспир е и техниката на въведението чрез разговор между анонимни придворни, за нас вече крайно изтъркан и изкуствен похват, но за времето едно ново и елегантно разрешение, използвано — много по-умело впрочем — от Бомонт. Друг един похват обаче, твърде характерен за новата драма, Шекспир не приел: да се изненадва публиката с неподозирани разкрития при развръзката. Последната сцена на „Цимбелин“ представлява една серия от изненадващи разкрития за героите, но за нас тя не носи нищо ново: интересът й се състои в това как реагират лицата на тези разкрития, нещо, което действа по-силно на зрителя в театъра, отколкото на читателя. Така ние знаем, че Имогена е попаднала при своите братя, но те не го знаят; че тя е взела не отрова, а приспивателно средство; че обезглавеният труп, който намира до себе си, е на Клотен, а не на Постум, и така нататък. Само при едно място се чувства нещо от техниката на Бомонт — когато Якимо се появява изведнъж от сандъка. Повече в съгласие с Шекспировия начин на работа би било, ако знаехме предварително за какво ще послужи този сандък.