Като източник за „Зимна приказка“ Шекспир е използвал повестта на някогашния си съперник Робърт Грийн (1560–1592 г.) — „Пандосто, или Тържеството на времето“, към която се придържа, общо взето, доста близо, повтаряйки дори и грешките на Грийн като морския бряг на Бохемия и смесването на Делос и Делфи под формата „Делфос“, грешка все пак по-малко простителна за университетския възпитаник Грийн, отколкото за „неукия“ Шекспир. Най-съществената разлика между двете версии се крие в развръзката: Грийн няма прошка за краля, който е убил любовта у себе си, и го заставя накрая да се самоубие, след като в неведението си се опитал да прелъсти своята дъщеря; за Шекспир, обратно, именно прошката за разкаялия се и лекуващата ръка на времето са съществени теми и той, за да възстанови някогашното щастие на Леонт, дори възкресява Хермиона по съвсем неочакван и доста неубедителен начин. Освен това чрез цяла редица по-дребни изменения той изглажда хода на фабулата, пригаждайки я към сцената, намалява на няколко места, както при „Перикъл“, ролята на случайността, като засилва тази на Аполон, и подчертава много по-силно темите, които го интересуват. Особено важна е дългата и очарователна — изцяло негова — сцена на овчарския празник. В нея чувстваме щедрата, животворна ръка на природата и — може би по-силно дори, отколкото в „Ромео и Жулиета“ — красотата на една млада, чиста любов — Флоризел със своята смесица от покровителство и благоговение е най-привлекателният от всички Шекспирови млади влюбени. В тази сцена и темата за пасторалния живот близо до природата получава най-дълбоката си разработка. В Шекспирово време думата „природа“ е имала значение, доста различно от това, което ние сега, като наследници на идеите на Русо и на романтиците, й придаваме, и не се е свързвала нито с пейзажа, нито пък така ясно с идеята за примитивния живот. Обратно, за Шекспир и, общо взето, за неговото време, в човешката природа, част от природата изобщо, е залегнал стремежът да издига градове и да си устройва живота по-изкусно. Така и в „Цимбелин“ природата на младите принцове не може да се задоволи с един живот сред онова, което сам той не нарича и не би могъл да нарече „природа“. И тук тази идея много силно се подчертава в разговора между Поликсен и Пердита за градинските цветя, които наивното момиче отхвърля като неестествени. Те не са неестествени, защото градинарят е използвал именно тяхното естество, за да ги облагороди. А същата разлика, както между простите полски цветя и градинските, съществува между простия, безметежен живот на овчарите и този на двореца. И ако тук е немислима ревността на един Леонт, също така са немислими и красивите пориви на един Флоризел: Гламчо и Мопса са двойка, твърде различна от Флоризел и Пердита, градинското цвете, попаднало на диво място, но запазило своята природа. Разговорът крие обаче и една дълбока ирония, защото Поликсен, цитирайки доста разпространения навремето пример за градинаря, който присажда благородната пъпка върху дивия корен, сам не иска да приложи тази поука спрямо брака на своя син.
Изглежда вероятно Шекспир да е бил наведен на тези размисли, които преминават като лайтмотив през всичките му романси — с изключение на „Перикъл“ — от разликата, която усещал между живота в Стратфорд и в столицата. Пасторални епизоди се срещат, разбира се, в много романси, има дори и цели пасторални романси по подобие на „Дафнис и Хлое“, но тези епизоди не водят обикновено до размишления, близки до Шекспировите. В „Бурята“ (1611 г.) тази тема пак играе важна роля и се извежда на ново равнище, като се противопоставят този път не дворецът и селото, а дворецът и първобитният живот на дивака, тема, твърде важна за времето и свързана с колонизацията на новооткритите земи в Америка. Добрият Гонзало ни обрисува една крайно идилична картина на този живот, взета изцяло от страниците на Монтен. Неговата картина на един златен век на примитива бива жестоко осмяна от другите, но тази критика, макар и оправдана, губи много от силата си поради това, че е вложена в устата на двамата злодеи, които остават слепи за чудесата, преживени от самите тях, и се смеят на „грешките“ на Гонзало, които не са никакви грешки: Дидона е била вдовица и Тунис е достатъчно близо до стария Картаген, за да можем да го отъждествим с него. Но, от друга страна, сам Шекспир ни дава и една друга картина на първобитния човек — в лицето на Калибан, чието име е изменение на думата „канибал“ или „карибиец“. Просперо смята, че Калибан е неподатлив за каквото и да било възпитание. И въпреки това, и колкото да ни отблъсва, ние не можем да не съчувстваме на това същество, лишено от естественото му наследство и заставено да робува на белия магьосник. Нещо повече, когато го съпоставим с много от пришълците на острова, би могло да се каже дори, че той стои над тях. Той е значително по-интелигентен поне от двамата пияни слуги, които смята за божества поради божественото питие, с което те го поят; морално пък е много по-издигнат от Антонио и Себастиан, които съзаклятничат не против чужд натрапник, а против собствените си братя, и накрая — твърде показателно при такава драма — не проявяват никакво покаяние, а мълчат злокобно. Калибан може би не се кае, но е решен да търси „grace“ — една дума, която сме принудени да преведем с „просветление“, но която съдържа многобройни други значения — от Божата благодат до телесното изящество.