Романсът или трагикомедията е поначало сравнително посредствен жанр, който, така да се каже, флиртува с дълбоките проблеми и тежките конфликти на трагедията, без да ги извежда до логичния им край, и търси повече смайващи ефекти, отколкото истинска мисъл, като при това ограничава възможностите за разработка на характерите. Но приемайки да работи в този жанр, Шекспир все пак му е наложил своя отпечатък и своето виждане, поради което е оправдано отделянето на последните му творения от повърхностните и безидейни трагикомедии на съвременниците му. Темите и идеите, които влага в тях, са по-общи, дори и по-отвлечени, отколкото при трагедиите му, но са все пак идеи: грехът, покаянието, прошката; лекуващата ръка на времето и смяната на поколенията; културата и човешката природа — това са темите, които преминават без изключение през всички чисто Шекспирови романси. Едновременно с тази обобщеност и абстрактност на темите и самите герои са по-слабо индивидуализирани. В цялата поредица от романси най-ясно изпъкват като живи личности може би тъкмо двете свръхестествени създания — Ариел и Калибан, докато останалите фигури са по-скоро идеализирани носители на дадено качество. Обаче в противовес на тази иреалност на фигурите и на действието за изобразяването на емоционалните състояния Шекспир изработва един подход, реалистичен в най-тесния смисъл на думата, достигащ на места до почти „стенографско“ покриване с естествената човешка реакция. Незабравими са сцени като изображението на Леонтовата ревност, където на фона на закачлив салонен разговор чуваме терзанията на ревнивия цар, примесени с репликите към малкия принц; или монологът на Постум срещу жените, който може би стига по-дълбоко до корените на истинската ревност дори от всичко в „Отело“, И колко тънко е разграничено чувството у двамата ревнивци: у Леонт имаме главно засегнато честолюбие и страх от презрението на другите, докато Постум се чувства унизен от жената в качеството си на мъж. Езикът на тези пиеси е често пъти измъчен и дори неразбираем, защото предава начупеността и непоследователността при емоционална възбуденост. Има пасажи, чийто истински смисъл е все още предмет на спорове, макар че чувството зад думите е напълно ясно. Но има и пасажи, които смайват със своята красота, като погребението на Имогена, речта на Пердита за пролетните цветя или тази на Просперо за живота сън. Макар че тези късни пиеси представляват залез в сравнение с големите трагедии на Шекспир, а може би и с най-зрелите от по-ранните му комедии, това е все пак залез, изпълнен не само с нови търсения, но и със своя особена красота.
Шекспировите сонети, които са включени в този последен том, са безспорно най-силният израз на петраркизма в Англия и това е естествено, тъй като, откакто Петрарка е възпял великата, духовна любов по един недостижим идеал, сонетът е останал за всички негови последователи най-съвършената форма на поезията, Шекспир наистина не употребява онази чиста форма, единствената, която признават италианските поети, състояща се от две четиристишия, свързани с еднакви рими и противопоставени по съдържанието си на втората част, едно шестостишие, пак със сложна, но самостоятелна римова схема, а по-простата форма, която се е развила в Англия наскоро след въвеждането на сонетната форма от Томас Уайт в началото на XVI век и която се състои от четири четиристишия, всяко с отделна римова схема, и един куплет накрая, който в стегнатата форма на епиграма дава основната мисъл. Но по съдържание, ако не по форма, Шекспир върви напълно по стъпките на италианските сонетисти. Първите последователи на Петрарка издигнали, както и самият той, своята любов до един култ на естетизма: своите любими те са обожавали като олицетворение на красотата, в техния копнеж няма място за телесно удовлетворение. Те обожавали не толкова жената, колкото своя идеал, въплътен в жената. Този култ намира скоро своята подкрепа в платонизма, подновен в Италия от Марсилио Фичино, според когото с естетичния принцип се слива и моралният: хубавото и доброто са едно и също — върховният израз на божествената душа, а любовта се явява като стремление към този върховен принцип. Телесното удовлетворение не може никога да даде това сливане с божественото, което се схваща като единствената цел в любовта: то води със себе си само мъка, ревност и горчивина. Само чрез умствената любов (amor rationalis), обожаването на една по-съвършена личност, съзерцанието на нейната красота, защото красотата е именно израз на божественото, можем да достигнем до пълно единение с него. И така петраркизмът се явява като един естетичен мистицизъм: както религиозният мистик чрез съзерцание на безграничната любов и безграничното величие на божеството се стреми да се освободи от оковите на тялото и да се разтвори в безбрежното море на божествената любов, така и петраркистът се стреми чрез съзерцание на красотата да се слее с божествения принцип. А колкото повече се издига красотата като върховен принцип, толкова по-далечен и по-бледен става истинският физически образ на любимата, която е само изходна точка за всички религиозни и философски стремежи на обожателя. Нещо повече: щом всички стремежи и копнежи на човешката душа се съсредоточат в красотата на едно отвлечено понятие, то мъжката красота се явява като един по-съвършен и достоен предмет на съзерцание: по-съвършен, защото е лишен от онези прелъстител ни качества, с които жената възбужда плътското желание у мъжа, колкото и да желае той да остане при духовното равнище. Такова схващане е било твърде удобно за онези поети, които пишели за един меценат — мъж, когото е трябвало да възвеличават, и се развило особено силно между дворцовите поети в Италия. Петраркистичната любов е само един копнеж отдалеч: тя може да бъде насочена към омъжена жена или към високопоставен принц, без да се чувства нещо нередно в това. И така мястото, което заема жената в системата на първите петраркисти, може най-сетне да се узурпира от мъжа, жената бива свалена от царствения й трон. Приятелството се поставя над любовта, в последната си фаза петраркизмът гледа на всяка любов към жената като на нещо телесно и низко: учението, което е изхождало от желанието за възвеличаване на жената и на любовта, е постигнало в края на краищата тъкмо обратното и е свлякло и двете в калта. В Италия, а донякъде и в другите страни, се развиват особен род сонети, които обикновено се прибавят в края на главната сбирка от идеалистични сонети — сонети за духовно покаяние. В тях поетът горчиво описва мъките, които изпитал от плътската любов към една жена, която презира, но и от която не може да се откъсне.