Резкая критика первой редакции трагедии во многом справедлива. Как пишет современный исследователь: «В драме А. Толстого происходит переакцентировка конфликта. В его основу кладутся не социальные мотивы, а моральные побуждения главных героев. Драматический конфликт в толстовской пьесе сводится к борьбе Дантона и Робеспьера за власть (…) Робеспьер трактуется как персонаж отрицательный. Драматург осуждает якобы исторически неоправданную его жестокость. Положительным становится Дантон, выступающий против террора, за свертывание революции. А. Толстой нарочито снижающими тонами рисует вождя революции Робеспьера и его сторонников, наделяет чертами эгоизма, растерянности и страха за собственную жизнь» (Зверева, с. 20–22).
Как известно, в 1922 году происходит «смена вех» в мировоззрении и творческом сознании А. Толстого. Создание в 1923 году новой редакции трагедии является закономерным актом эволюции его мировоззрения, его идейно-художественных устремлений.
«В новой редакции сквозит понимание сущности исторического процесса. Теперь А. Толстой не допускает возможности классового мира в ходе революционных преобразований общества, признает неизбежность вооруженных столкновений в классовой борьбе на том ее этапе, когда решалась проблема власти и сопротивление старого мира приобретало форму вооруженной борьбы (…) В свете этой концепции автор коренным образом изменил трактовку образов Робеспьера и Дантона.
Прежде всего он снял черты, снижающие образ Робеспьера, и усилил характеристику этого героя как человека идеально честного, бескомпромиссного и неподкупного {…). В новой редакции пьесы меняется сущность драматического конфликта. Теперь в основе столкновения Робеспьера и Дантона на первый план выдвинуты мотивы политические, а не морально-этические, как было прежде» (Зверева, с. 32–33).
Печатается по тексту: ГИЗ, XIV.
Заговор императрицы
Впервые – Алексей Н. Толстой, П. Е. Щеголе в. Заговор императрицы. Пьеса в 5-ти действиях. Берлин, 1925.
В связи с началом работы над постановкой пьесы в Государственном Большом драматическом театре в Ленинграде (режиссер А. Н. Лаврентьев) корреспондент «Красной газеты» взял интервью у Щеголева: «Мы ставим себе целью, – заявил в беседе с нашим сотрудником П. Е. Щеголев, – изобразить картину падения старого режима и осветить личности и роли главных его представителей (…) Хронологически пьеса охватывает период с лета 1916 года по 3 марта 1917 года (…) Пьеса сплошь историческая. Мы не допускали никакой карикатуры, никакой пародии. Эпоха рисуется в строго реальных тонах. Детали и подробности, которые зрителю могут показаться вымышленными, на деле являются историческими фактами (…) На 60 % действующие лица говорят собственными словами, словами их мемуаров, писем и др. документов» («Красная газета». Вечерний выпуск, 1924, 29 декабря). На вопрос, почему пьеса названа «Заговор императрицы», Щеголев ответил, что Распутин считал Николая II ничтожным, а императрицу Александру Федоровну – Екатериной II; она решилась на заключение сепаратного мира с Германией для того, чтобы передать власть своему сыну наследнику Алексею.
Премьеры состоялись в Московском театре «Комедия» 12 марта 1925 года, в Ленинграде – 19 марта 1925 года.
Среди первых отзывов о спектаклях нашелся единственный положительный. Рецензент «Рабочей газеты» (1925, 15 марта) писал, что «пьеса построена на правдивых фактах, на исторических документах. В общем, она довольно занимательна». Большинство же критиков признали и пьесу и спектакли неудовлетворительными. В газете «Известия» критик Ю. Соболев заметил, что пьесы вообще никакой не получилось: «…пьеса, задуманная в больших масштабах раскрытия трагических событий русской истории, неудержимо снижалась здесь то до инсценированных цитат из писем и мемуаров, то до анекдота, неплохо рассказанного, но лишенного всякой значительности. Органический недостаток «Заговора императрицы» в том и состоит, что вся пьеса сшита из разных лоскутьев (…) Но самое существенное, это – отсутствие определенной социальной базы, на которой должна была бы держаться пьеса. Получается впечатление, что вся пьеса написана ради эффектных сцен убийства Распутина» («Известия», 1925, 15 марта).
В обозрении «Театр и музыка» в газете «Правда» с заметкой о спектакле выступил критик П. Марков, затем еще дважды повторивший свой отрицательный отзыв («Правда», 1925, 26 мая; «Комсомольская правда», 1925, 28 мая): «Пьеса Толстого и Щеголева – не историческая хроника. Случайно, вырывая отдельные эпизоды, концентрируясь вокруг нетвердого факта (мечты царицы о единоличном царствовании были только мечтами и заговор не доказан), в отрыве от широкой и страшной картины войны, от истоков, породивших «распутиновщину» (…) авторы показывают случайные и бледные образы тех людей, которые еще недавно были нашими современниками и, тяготея над Россией, глубоко врезались в память» («Правда», 1925, 24 марта). О том же писал критик Садко (наст. фам. – В. И. Блюм) в журнале «Новый зритель» (1925, № 12, с. 10–11).
Вопрос о соотношении документальности и художественного вымысла в пьесе был рассмотрен в наше время. «Сличение материалов следственного дела с текстом пьесы позволяет утверждать, что авторам в главном удалось достичь единства правды документальной и правды художественной и что резкие выпады критиков были не во всем справедливы (…) В 1964 г. в журнале «Вопросы истории» впервые была опубликована сводка материалов, составленная Ф. П. Стимсоном, прокурором Харьковской судебной палаты, которому в 1917 г. было поручено разобраться в «деле» Распутина («Вопросы истории», 1964, № 10, с. 119). Комментируя сводку, проф. А. Сидоров замечает: «Можно смело утверждать, что без Распутина и его влияния на последних Романовых, почти невозможно понять последнее царствование» (там же, с. 118); А. Л. Сидоров считает, что в сводке Ф. П. Стимсона содержится такое богатое собрание фактов о распутиновщине, разоблачающих Николая II и его придворное окружение, какого нет в исторической литературе» (Бороздина, с. 89).
Несмотря на негативное отношение критики к пьесе, «Заговор императрицы» получил широкое распространение. «В 1925–1926 годах «Заговор императрицы» был одним из самых популярных спектаклей (…) шел на шести сценах столицы, в том числе – на сцене Государственного академического Малого театра (премьера 13 июля 1925 г.). В Большом драматическом театре в Ленинграде пьеса выдержала 173 представления. Тогда же, в 1925 году, она была поставлена еще в двух ленинградских театрах – Василеостровском и Драмтеатре Госнардома. К осени 1925 года пьеса шла уже в 13, а в следующем, 1926 году, – в 14 городах» (СС, 9, с. 764).
Печатается по тексту: Недра, XIV.
Чудеса в решете
Впервые – приложение к журн. «30 дней», 1926.
Комедия закончена осенью 1926 года. Вначале называлась «Кому достанется». В письме к В. В. Вересаеву 12 января 1927 года Толстой рассказывал историю создания пьесы: «Материалом для нее послужила обстановка и персонажи дома, где я живу, на Ждановской набережной. «Чудеса в решете» – это комедия мещанских нравов сегодняшнего дня. Ее тема – молодая жизнь, пробивающая сквозь дебри еще не изжитого быта двора, улицы, кабака. Когда я обдумывал сюжет пьесы, то есть ту завязку, которая заставляет персонажи группироваться вокруг единого стержня (сквозного действия) и совершать те самые ускоренные, более ускоренные, чем в обычной жизни, действия и поступки, – что и составляет ткань драматического, в особенности комедийного, представления, – когда я искал такой сюжет, вероятный, жизненный и понятный массам, – в это время началась кампания выигрышного займа. О выигрышных билетах кричали газеты, афиши, рекламы в кино. Сама жизнь давала мне сюжет: выигрышный билет. И когда я приложил его к быту нашего двора, все персонажи ожили, пьеса была готова, я быстро ее написал» (ИМЛИ).