ГРОСС: Том Уэйтс, спасибо вам большое. Это был прекрасный разговор. Спасибо.
УЭЙТС: Ага, ага. Значит, все.
ГРОСС: Да.
УЭЙТС: А, тогда ладно. Приятно было поговорить, Терри.
Кейт Фиппс. Интервью «Луку»[446]
«The Onion», май 2002 года
Том Уэйтс родился 7 декабря 1949 года на заднем сиденье грузовика (или такси, в зависимости от того, какой из версий вы предпочтете верить, если вообще предпочтете) в пригороде Лос-Анджелеса под названием Помона. Правда это или нет, но подобное начало жизни весьма подходит человеку, в чьих песнях столько бомжей и антисанитарии. Уэйтс начал выступать в окрестных клубах с битническими песнями, едва достигнув «легально алкогольного» возраста, хотя его наждачный голос плохо сочетался с его молодостью. Позже пришел опыт, альбомы, и Уэйтс стал в некотором смысле кузеном-аутсайдером хипстеров калифорнийской музыкальной сцены семидесятых. После знакомства со своим теперешним постоянным соавтором Катлин Бреннан, ставшей в итоге его женой, Уэйтс занялся более серьезными экспериментами, на которые его ранние работы лишь намекали. Этот клаустрофобный, беспорядочный новый стиль, впервые проявившийся на «Swordfishtrombones» (1983), свел его с новыми слушателями и новым лейблом. Приблизительно в то же время Уэйтс начал обуздывать привычки, столь детально описанные в его «сточно-канавных» песнях, приложил руку к лицедейству и нашел новых творческих единомышленников, среди которых заметнее всего кинорежиссер Джим Джармуш и Роберт Уилсон, давняя гордость авангардного театра. За «The Black Rider» (1993) последовали шесть лет молчания, потом вышел альбом «Mule Variations», потом Уэйтс исчез опять. Из своей тщательно охраняемой резиденции где-то в калифорнийской глубинке Уэйтс согласился поговорить с «Аудио-визуальным клубом “Ониона”». Это произошло в мае сего года, вскоре после одновременного выхода «Alice» и «Blood Money», оба диска — саундтреки к постановкам Уилсона.
«Онион»: Когда вы работаете над театральными проектами, вас как-то волнует перенос их в альбомы?
Том Уэйтс: Господи, откуда мне знать. А вы как думаете? Как это может быть? По мне, так это вообще не важно. Я хочу сказать — к тому времени, когда это пластинка, это просто пластинка. Она может работать, а может и нет. Я не думаю, что предыстория что-то определяет или решает проблемы, возникающие во время записи. «О да, в основу положена реальная история Джона Уилкса Бута, и третья песня — это когда его заперли в сарае». Ну, то есть я могу, конечно, сказать: «Выход Хелен Келлер[447] в последней мелодии, это песня ее матери». — «А, ну понятно». У вас в голове что-то сложится. То, что «Blood Money» о Войцеке... Я знать не знал о Войцеке. Катлин кое-что знала, а я даже представления не имел. Мне рассказали эту историю в бостонской кофейне несколько лет тому назад, под яичницу. Можно попробовать ну как бы соорудить для нее контрапункт, но все равно имеешь дело с песенной логикой. Когда люди слушают песни, они ведь не... Это как гипноз: слушая музыку, ты как бы всасываешь ее через трубочку. Это как отделять маленький мир от большого. Ты входишь внутрь, а потом тебя выбрасывает обратно. Эти мюзиклы всегда ужасно сентиментальны, если только постоять, подумать о чем-то, а потом вернуться в обычную жизнь.
«О.»: Вы говорили раньше, что истории, стоящие за песнями, не так интересны, как сами песни. Приходилось ли вам писать песню, которая опровергала бы это правило?
Т. У.: О боже. Откуда мне знать. Большинство песен начинаются очень хило. Просыпаешься утром, натягиваешь подтяжки, что-то напеваешь и просто думаешь. Песни нарастают сами, как кальций. Я не могу вот так сразу взять и сказать, что такая-то история была интересной. Я пишу ее у себя в голове обычно и напеваю на магнитофон. Я не знаю.
«О.»: Во многих ваших альбомах есть отсылки к морю и морякам. Как вы думаете, существует ли для этого какая-то причина, не считая того, что вы выросли в Сан-Диего?
Т. У.: Я думаю, в каждой песне должна быть погода. Названия городов и улиц, и пара моряков тоже не помешает. Я думаю, это просто необходимое условие. (Смеется.)
«О.»: Для ваших песен или для песен вообще?
Т. У.: Для песен вообще, конечно. Большинство в этом смысле бездарно провалены. Я хожу по чужим песням и выискиваю в них моряков и города. Ну, я не знаю, любого человека к чему-то тянет. Одного к игрушечным машинкам, другого — к облакам, третьего к кошачьему дерьму. Всех к разному, и это целиком твое дело — решать, что твое, а что чужое. Все это забавные кораблики, нагруженные эмоциями, и ты таскаешь их в карманах, как баранки.
447
Хелен Адамс Келлер (1880–1968) — американская писательница, общественный деятель и борец за права инвалидов, глухая от рождения.